随风而逝

    接触阿巴斯的时间不长，却疯狂地爱上了他的电影和他的诗。让人意外的是，他的电影平静地让人不得不摒住呼吸，生怕打扰了那些自在的人们，而他的诗却灵动地像精灵一般，活跃、敏捷，顿悟中蕴含着生活的滋味。然而细想，似乎二者又能共通，阿巴斯是个捕捉者，不论借用的是镜头，还是文字。他的电影镜头是舒缓的，悠长的，人物远远的，融入景物之间，自在地呈现着，似乎和内容没有什么关系，只有阿巴斯一人在观看着这所有一切，像个画家在野外写生，画上淡山远水，流露出来的尽是画家的情趣；他的诗极其短小，甚至比俳句还精炼，永远只描绘一瞬间，但却能将这一瞬间的发现变成隽永的状态，诗中的动物、植物、生活，都以进行时的时态存在着，没有外物的打扰，只有诗人在远远地观看，从中悟出自然的万般滋味。    在阿巴斯的电影中，我最喜欢的是《随风而逝》，第一眼看到海报就迷得不行，金黄的麦田，泛白的坡路夹在中间，一个摩托车载着模糊的背影上坡，油画的质感让我误以为是一幅法国乡村风情画，一股诗意泛起在心头。我的观影心态很平静，近两个小时我都没有多少的感触，却在看过之后的一个周都在细细回味那舒缓的镜头和悠长的韵味。    这可能是阿巴斯最没有情节的一部电影，好多人看完后甚至不知道这个电影在讲什么，这当然有翻译上的原因，能找到的版本很稀少，翻译得不文不白，理解起来颇费力气。然而最主要是因为阿巴斯的电影从来不注重叙事，像所有惯于使用长镜头的导演一样，他钟情的是用摄影机关注生活的原生态，用平淡的细节来做生命最深刻的注解。他的电影颠覆了自格里菲斯以来给电影强加的叙事包袱，摒弃了因果关系和情节结构，将电影的故事化降至最低，在散文式的影像组合中，给了我们一个开放的意义空间，让人去思考，去追问，去自省。    几个工程师来到了一个偏远的山村，其中一个成为支撑全片频繁露面的主角，他名叫巴扎，频频开车上山顶的坟地接电话，和小男孩聊天，关注百岁垂死的老人，借牛奶，刮胡子。某一天，他救了被埋在坑里的挖坑人，忽然领悟到什么，就在决定要走的清晨，垂死的老人去世了，他拍了几张送葬妇女的照片，掉头离开。    似乎每件事和每件事之间毫无关联，无法聚合在一起给人一个明白的剧情。我在观看时一直试图猜测巴扎的职业和他此行的目的，似乎不了解这些就失去了解读电影的基石，就不知从何出发去将整个电影阐释成一个意义相对完满的圆。可是想来想去，我发现我错了，阿巴斯他并没有要给我们一个明确的答案，他只是用他的眼睛捕捉了一段生活，这段生活没有开始没有结束，就是在时间长河里撷取了那么一段，呈现出来，让人们去感悟。    如果说他有什么要告诉我们，我想那应该是，人生的意义无法穷尽。如果这样理解，那么剧情不成为阿巴斯的关注对象就是自然而然的事了，有了故事自然而然就有故事的结局与意义，既然人生的意义无法穷尽，那又怎能用一个故事就涵盖了它的所有内涵呢？与其将意义紧紧地束缚在剧情的框架里，还不如就四散地张扬开，让人生自在地存在着呈现，让观众自己去寻找意义所在。就像有人在文章里说的那样：“电影像杯纯净水，就那么清楚清晰的摆在那儿，每个人透过它看到的可能都是不一样的故事，不一样的生存态度。”    在他的镜头里，除了主角，所有的人物都是远远地融入背景，成为自然的一分子，大景深的镜头就随着主角的移动而移动，远处的人们模糊可见，构成画面的另一极。阿巴斯从来没有因为注重主角而忽略那些与主角同时在场的群众，因为真实的生活中没有孤立的人，即使那些群众与主角没有关系，他们的存在也包含着一定的意义，这意义同样不可忽视。    相比《樱桃的滋味》里那跟随男主角似乎永远不动的长镜头，《随风而逝》里阿巴斯的镜头掌控力变得流畅许多。他的长镜头不是塔尔科夫斯基式的诗意，不是小津安二郎式的凝驻，而是一种以生活常态的步调舒缓的流动。山村的人们从容地生活着，老人在街上从容的晒太阳，房东妻子在阳台从容的晾衣服，麦田里的人从容的耕作，连病危老人的儿子也只是在门外静静地坐着，他们不期待什么，只是在生活。长镜头就以从容的步调来附和村民的从容生活，与真实生活保持高度的一致。    巴扎与村民一起的时候，他也是从容的，可是他的内心明显地浮躁，他有所期待，因而无法心静如水。每次他接到电话，都会急匆匆地驱车赶往山顶，当车子疾驶过麦田间的山路，留下从容耕作的人们和一骑土尘时，这种浮躁更加明显。他显然不属于这个山村，一再地展现出自己的虚无：打完电话后无聊地看屎壳郎和小乌龟，这种无聊是空虚带来的，而空虚是由于一直得不到期待的东西带来的。    究竟他在期待什么？在影片中可以找到蛛丝马迹，他三番两次地问小男孩那个垂危的老人情况怎样，似乎在期待她的死亡。巴扎等得越来越不耐烦，电话那端的人物催得也越来越急，对于这些村民们毫不知情，依旧自足自乐地生活。这是两种不同的生活状态，一种有所求，一种无所求，二者孰优孰劣一望便知，有人说阿巴斯熟谙波斯哲学，我倒有点感觉这“无欲无求“似乎很像中国的道家哲学，心勿为形所役，则不会患得患失，活得也自在逍遥。    巴扎第一次近距离接触死亡是在挖坑人被埋在坑底时，他慌了，原来死亡来得如此毫无征兆，人的生命随时都可能被硬生生掐断。他开车四窜找村民来救人，比任何一天地等待老人死亡都急切，人被送到医院了，他如释重负。原来靠近死亡是如此地沉重，连他这样一个期待死亡事件发生的人都承受不住。他开始动摇。    巴扎的最终变化应该在和医生谈话之后，那也是我整部影片印象最深的长镜头。医生骑着摩托车载着巴扎，在土黄的山路上慢慢地颠簸，由远而近，由近及远，道旁的麦子熟透了，泛着金黄的光泽，麦浪一滚一滚。阿巴斯的镜头就那么若即若离地跟着二人，看他们随着小坡起伏，时而隐没时而出现，就像在麦田里航行，整个镜头唯美地像一首诗。再听听医生的话语：“如果我对别人没用的话，至少我的生活获得了大部分的时间去观察自然。”“没有比死亡更可怕的，当你闭上眼睛时，这个世界美妙的风景你将永远看不到了。”我们忽然间就会感受到人生最简单的意义所在，那就是活着去感悟自然，感悟美。    我想巴扎也一定感觉到了麦田的美丽，活着是如此幸福，自己有什么理由去期待一个生命的消逝呢？终于，他请求医生去给老人看病，彻底消灭了自己的期待，并决定离开村子，带着对百岁老人的祈祷离开，带着对生命的美好想象离开。可是他最后看到的景象却是老人的葬礼，他草草拍了几张送葬妇女悲痛的照片，忽然间也明白了死亡的严肃，死亡对于生命来说是种终结，除非是真的来到眼前，否则不要去亵渎它。生时生，死时死，珍爱生命，尊重死亡。   看多了复杂的善恶剖析，人们心里都投射了生存艰难的阴影，再看《随风而逝》，灵台忽然一片澄澈，生与死的人生哲学在阿巴斯的电影里饱满而简单，就像电影的名字《The wind will carry us》带给我们的感觉：风带着我们轻盈地飞翔，我们不知道风何时止，我们也不知道我们何时坠落。

【本文译自法国《电影手册》杂志1999年第12期（总第541期），梯也里•于斯、塞尔日•杜比亚纳1999年9月13日采访于巴黎，穆罕默德•哈西吉特将阿巴斯的谈话从波斯文翻译成法文。中文原载《当代电影》杂志2000年第3期】 梯埃里•于斯、塞尔日•杜比亚纳（以下简称“问”）：在威尼斯电影节闭幕式上，您宣布以后不再参加电影评奖。这个决定是您在获得金棕榈大奖之前做出的吗？ 阿巴斯（以下简称“阿”）：我在参加上一次戛纳电影节之后就产生了这个想法，只是想等待合适的机会向公众宣布，我觉得威尼斯电影节是一个很好的时机。人们可能认为我对那次金棕榈奖评选感到不高兴，但是我的这个决定跟金棕榈没有任何关系。我已经不想参加任何电影评奖。我拍电影已经30年了，也参加了30年的电影评奖，现在是该退出的时候了。以我作电影节评委的经历，我发现很难评判知名作者的影片。应该将机会让给年轻导演，应该努力评选作品本身而不是作者的名字。今天，人们在评奖时更注重的是作者名字…… 问：担任《随风而去》制片人的马尔丹•卡尔米兹告诉我们，您在开拍这部影片之前没有剧本，您是用什么样的方法拍片的呢？ 阿：开拍前我只写了一个两页纸的提纲，把它交给了马兰•卡尔米兹。我已经在乡下拍过4部影片了，在去西亚赫•达莱赫村拍摄《随风而去》之前，我受到以前拍过片的其它村庄的影响。可是在到达莱赫村之后，我发现它跟别的村庄不一样。在那里，村民们改变了我的这部影片的总体构思和已经形成的主题思想。很明显，我曾经试图将我的观点强加给事物，后来发现应该适应现实。 问：伊朗的电影机构是怎样看待您的拍片方法的？      阿：这取决于两件事。一方面，西方对我的影片的关注产生了相当大的影响，尽管有关方面否认这一点。另一方面，他们也开始认识到我的拍电影的方法，他们知道我拍的电影与政治无关，至少没有直接关系，所以也就让我随意拍了。当我用政治这个词谈论电影的时候，我想说的是我从来不用政治口号。在我们国家，有关方面尤其害怕政治口号，因为他们认为人们会受到这些口号的影响。 问：跟法国合作拍片给您带来了什么，比如这次跟马尔丹•卡尔米兹合作？ 阿：由于我的影片成本不高，所以并不需要国外资金。但是，合作拍片对我来说是一个重要的支持，因为完成这部影片的制作后，我可以将它送到法国来，审查方面的事情就比较省心了。可以肯定的一点是，这里的人们会在最好的条件下向评论界放映这部影片，法国的电影制作机构对待影片就像对待孩子一样，善于帮助孩子成长。      问：这部影片仍然是在农村拍的，您是依据怎样的标准选择这个村庄的？影片中哪些部分是即兴创作的？ 阿：举个例子吧。在最初的想法中，摄制组来到村子跟那位老太太商量，请求她装作要死的样子，我们还特意对她说是为了拍电影。但是在拍摄现场，我发现自己根本无法与她交流，因为她的确已经奄奄一息。我也无法跟那些整天忙着干活的村民们交流，他们没有时间回答我的问题。我从来没见过这么玩命干活的，整个村子就像一个劳动集中营，甚至连孩子们也没有时间来参加我的影片拍摄活动。我不得不放弃起初的大部分想法，交流是不可能的，况且我自己也对这个主题产生了怀疑。一方面是因为村民们的实际情况，另一方面是因为我的构思问题，这部影片就像让观众用拼板做一个复杂拼图游戏。 问：同样真实的情况是，这是一部人们可以对现实进行多种阐释的影片。 阿：我不信任那种只允许观众对现实进行一种阐释的电影，而是喜欢提供多种阐释现实的可能性，让观众自己去选择。我遇到过这样一些观众，他们的想像力比我自己在影片里融入的想像力更加丰富。我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好象这部影片是他们自己的作品。比如，有人在阐释这部影片中的一个镜头时提到了西西弗斯神话，就是我们看到的一只金龟子正在推移一个球的镜头，这种视点就意味着人们知道西西弗斯神话。一部影片如果能够产生多种不同的阐释就说明它是成功的。  问：与您的上一部影片《樱桃的滋味》相比，人们感到《随风而去》中的光线更加明亮，感受到了更多的对自然的爱，而且人物形象也更加丰富多彩。 阿：说到《随风而去》，我真不知该从哪里谈起，这部影片耗费了我很多精力，尤其是录音工作。这是我所有作品中最难拍的一部，拍摄期间我跟摄制组工作人员之间发生了很多摩擦。在观看这部影片时，人们会感到主人公与居民之间的关系非常冷漠，这种冷漠也存在于我跟我的技术人员之间。在拍摄末期，摄制组的大部分技术人员都走掉了，只剩下我跟几个助手，我们一起完成了《随风而去》的拍摄任务。我的摄影指导是一位专业人员，但是他早晨不能起床，上午不能拍片，只在下午工作。拍摄工作刚刚进行了一个星期，我们就彼此明白，我们无法继续合作下去。 问：拍摄阶段持续了多长时间？ 阿：九个星期。那个村子很脏，苍蝇满天飞，我们的许多精力和经费都花在打扫卫生、驱赶苍蝇上了，因为苍蝇影响录音。我们的做法扰乱了村民们的日常生活，我们使用的清洁剂毒死了不少小鸡，村民们非常不高兴。对他们来说，我们到那里去不是为了工作，他们从来没有见过电影摄制组，也没有见过外国人到村里来。要是在伊朗的其它地区，我们是可以跟村民合作的，但是在这个村子我们无法跟村民们交流。 问：对这个村子来说电影是制造混乱的因素？ 阿：是的，村民们不喜欢我们。 问：影片的主人公本身就是一个制造混乱的因素，他单独出现在村子里，如同一个看热闹的人。 阿：没错，村民们拒绝在摄影机前表演。在影片结尾，一些妇女从摄影机前经过，主人公给她们照相。由于她们看着摄影机，可以说主人公是“偷”拍了这些妇女的照片，这跟我们想表现的主题是吻合的。 问：请跟我们谈谈妻子与丈夫在咖啡馆里的那个场面，在我们的印象中，这是一场有关工作问题的争吵，但是颇有哲学意味。 阿：这个场面中的对话是我根据自己在其它村子遇到的事情写成的，那个女人不是这个村的村民，而是来自一座城市。人们以为那些话是她自己说的，其实这是她从书上读到的一篇文章，但是她表演得非常好，以致人们感到那些话就像是她自己说出来的。 问：您的这部影片再次参照了大诗人欧玛尔•海亚姆。他的诗歌具有感觉主义特征，经常描写死亡与毁灭。他的作品在伊朗是否拥有很多读者？ 阿：在伊朗，欧玛尔•海亚姆的地位是如此重要以致很难评论，他在全世界都很出名，有人甚至对我说他的著作发行量仅次于《圣经》。有一天在日本，我正在谈论欧玛尔•海亚姆，一位出版社的编辑一下子就找到了九个不同版本的海亚姆诗集。我在电影创作中对欧玛尔•海亚姆的参照开始于《生活在继续》，那是我到地震现场观看地震灾难的时候。在此之前，我从来没有这样近距离地看到过生与死的矛盾。也是在那个时刻，我感到自己很好地抓住了欧玛尔•海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂。它是基于这样一个原则：要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震现场，我有一个非常深刻的体会，我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命。那段日子对我来说具有决定性的意义，在我身上也发生了一场地震——那天刚好是我50岁生日。 问：出现在您影片中的这些诗歌，伊朗观众理解吗？ 阿：在伊朗，诗歌是由口头语言写成的，也许不是现在的年轻人的口语，但它是先辈们的口语。虽然许多人都是文盲，但是这并不妨碍他们背诵这位或那位诗人的诗句。年轻的一代对这些诗歌知道得不多，比如我自己的孩子就对它们没什么兴趣，他们只想看录像。福路•法尔克赫扎德的诗歌也很有名，她是伊朗的第一位女诗人，在诗中以真诚的方式谈论女性问题及男女之间的性爱关系。她在32岁就去世了，是一起车祸的受害者。她在生前就很出名，其思想非常接近海亚姆。出现在这部影片中的诗歌是她最优秀的诗篇之一，题目是《随风而去》，这部影片的片名就来自这首诗，其中有这样几句：早晚有一天，风儿将把我们带走，就像一片枯叶…… 问：下面这个场面让人感到不可思议：那个年轻女人（我们看不到她的脸）在挤一头奶牛的奶，而男人却在读一首非常色情的诗歌。他们每个人都在向对方奉献一份礼物：女人给男人提供奶，而男人则给女人读诗歌。可以说这是一个真正的描写爱情的场面。 阿：这是您的阐释，但是非常优美。还有人对我说，男人要去找奶，奶代表着黑夜中的光明。这份礼物（奶或者白色的光明），女人将之送给了未婚夫或者丈夫，即那个在地下挖东西的男人。对我来说，非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作，并且以地下的方式进行交流。 问：可是那个地下的男人在干什么呢？ 阿：他说自己正在挖一个坑以便安置天线，为了进行交流。  问：交流是您的这部影片的主题之一。影片的主人公只能在一个有限的地方通过手机接收到外界信息，这地方就是村子的墓地。 阿：您的这个解释非常好，所有村子的墓地都在山丘上，我经常打听这是什么原因，可是没有人能回答我。 问：处在生命与死亡的游移不定之间，电影的地位是什么？是为了拍摄死亡吗？或者是为了诞生新的生命吗？ 阿：实话实说，关于这个问题我什么也不知道。总之，电影是为了记录事物的。当人们没有记录下某件事物时，人们就没有意识到它的存在。这是跟画面的威力相联系的，画面具有比现实自身更加强烈的资料性。 问：在《生命在继续》中，人们被带到一个在地震中遭到毁灭的村庄，亡灵在废墟上空徘徊。在《樱桃的滋味》中，死亡再度成为影片的主题，这部影片中也有对葬礼仪式的描写。您的影片表现的主题好象多少都跟死亡有关。 阿：这也许是无意识的。拍摄《生命在继续》的经历尤其使我感到人生如戏，比如我遇到过这样一个场面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，与此同时他们也在洗桌布。这部影片捕捉到的东西更多的是生命而不是死亡。由于地震带来的灾难，人们当然感到悲伤，但是在他们内心深处，他们为自己能够继续生存感到高兴。海亚姆的诗歌或哲学很好地解释了这种人生如过客的思想。有人说世界上最悲哀的音乐是钟表的“滴答”声，它使我们想起飞逝的时光，想起自己在不断地接近死亡。表面看来这些“滴答”声没有什么区别，但事实上每一声都与前一声有不同，因为后一声总是比前一声使我们更接近死亡。如果人们过分注意这种事情，那就只有去死的份了。但是，有些时候人们依然会注意到死亡的存在，比如发生地震的时候。在我们为死者披麻带孝表示哀悼的同时，我们每个人心里也都体验着某种快乐，仅仅因为我们自己还活着，我每次离开葬礼现场时都有饥饿的感觉。去年，我参加一位电影家的葬礼，女人们站在一边，男人们站在另一边，这位电影家的夫人全身穿着黑，显得更加漂亮。站在我身旁的一个人对我说：“看他妻子多漂亮！”即使在这样一个有关死亡的具体情境中，这种心情也是真实的。 问：您对自己的影片有偏爱吗？ 阿：有吧，比如说我比较喜欢《特写》，其他片子一般（笑）。 问：您跟《特写》有什么特别的关系吗？ 阿：我在拍摄这部影片时没有时间思考这个问题。其实，拍《特写》之前我正在筹拍另一部片子，只是到了最后时刻才临时改变主意，在没有准备的情况下跟摄制组一起拍了这部片子，拍摄阶段持续了40多天，我白天拍片晚上记拍摄日记，经过剪辑合成后就被送到德黑兰电影节放映了。通常情况下我无法跟观众一起看自己的影片，但是有两次例外，一次是在戛纳看《樱桃的滋味》，最近一次是在威尼斯看《随风而去》。通常情况下我是不看自己的片子的，但是我跟观众一起看了《特写》，为了证实影片中的一切是否被安排得很好，我从头看到尾，好象刚刚发现这部片子一样。我在看自己的其它影片时，哪怕有一位观众离开影院我都能知道，但是看《特写》时不一样，因为主人公的故事一直吸引着我，直到最后我的视线都没有离开银幕。与我的其它影片相比，这部影片最不造作，我像所有观众一样非常喜欢它。  问：在《随风而去》中有没有您自己的影子？ 阿：有的，但主要不是通过主人公表现出来的，我从影片中的那个孩子身上看到了自己的影子。同样，在《特写》中，我通过阿里•萨巴齐安这个人物和阿汉卡赫的家庭认出了自己，这个人物被认为从事诈骗活动，我既像那个骗人的主人公，也像被他欺骗的人。在所有这些影片中，有些人物确实像影片的导演。在《随风而去》这部影片里，咖啡馆的女人像我，只不过她是女人而已。  问：您的电影越拍越像谜。 阿：拍电影就像治病，这可能是世界上最昂贵的治疗方法（笑）。人们可以通过影片发现电影艺术家的人格，但是影片又不必非得跟它的导演完全一样，因为导演隐藏在他创造的人物背后。 问：在伊朗文化中，无意识占有一定的地位吗？ 阿：在伊斯兰教中，每一个人都应该对自己的行为负责，应该注意自己的所作所为，无意识并不占据特别的地位。弗洛伊德为我们开脱了所有责任，比如将责任推给父亲。伊斯兰教中没有这样的父亲形象，每一个人都对自己的行为负责。在当代的伊朗，心理分析也在发展。在艺术领域，无意识具有重要地位，比如您刚才谈到的电影与死亡之间的关系就跟我的无意识有关。 问：在您的大多数影片中，儿童都占有重要的地位。在《随风而去》中，您是怎样处理儿童与成人之间的关系的呢？ 阿：我跟协会的距离疏远了，也就是我为之工作过的伊朗青少年教育发展协会。我跟自己的孩子们也疏远了，他们已经长大成人。虽然我跟他们的关系疏远了，但是儿童的生活观继续吸引着我的兴趣。这种观念既狡黠又神秘，接近于伊朗神话的观念，特别是海亚姆的观念：现实生活中的儿童想象着另外一个世界，他们对日常生活抱有很好的态度。他们在感情方面不欺诈，喜怒哀乐毫不掩饰，打归打骂归骂，相互之间没有仇恨。他们建设，然后很快就破坏自己所建设的东西。他们对生活的理解比我们好，无论如何比我的摄影指导好，他每天要睡到下午两点（笑）。 问：在这部影片中，孩子不是在教育成人的吗？ 阿：在影片中的某个时刻，孩子说他希望在考试中取得成功，也希望老妇人恢复健康。我喜欢让这个孩子反抗成人，拒绝跟成人和解。孩子保持着自己的人格，保持着与成人之间的距离。 问：这个村庄的结构像一座金字塔，孩子为成人作向导。 阿：在《生活在继续》中也是这样，孩子担任着向导的角色。我认为孩子的生活观念比我们好，尽管我们的阅历比他们多。如果注意观察，你就会发现他们向我们展示的是生活的本来面目。他们没有死亡的思想，他们知道人先是活着，然后就消失了。 问：演员的行为方式跟孩子（比如这部影片中的那个孩子）有关系吗？人们能够跟他有什么样的协约呢？ 阿：应该跟他一起玩（表演），否则他就不表演，也就是说你自己要成为孩子。孩子不考虑金钱或工资问题，没有合同概念，也不考虑什么名誉问题。如果我们自己不去想这些东西，就有可能把工作做好，我嫉妒孩子们。 问：这部影片中有一个大人将乌龟翻过来，让它背朝地，这是个孩子般的行为，有些残酷。 阿：这个行为确实有些孩子气，但是乌龟自己又将身体翻了过来，生命在继续。 问：与您以前的影片相比，这部影片的录音多了一些人为的东西，后期录音工作是怎样进行的？ 阿：声音跟画面一样重要。观众可以通过声音联想到一些事情，就像通过画面那样。这部影片中的好几个人物都没有在画面中露面，但是人们可以通过声音感觉到他们的存在。在拍摄《哪里是我朋友家》时，我读过一本译成伊朗文的关于布莱松的书。有两位电影艺术家人们不能不关注，第一位就是布莱松，尤其是他的声音观念。投射到银幕上的画面只是立方体的一部分，是一个平面，而生活是多面的，声音产生了空间的立体感。通常，人们拍片时总是倾向于堵住现实中的声音。其实，是声音使影片产生了立体感，不仅要录制镜头内部的声音，还必须补充画外的声音，使影片产生真正的立体感。 问：这些人物没有出现在银幕上，但是人们能听到他们说话，我在想您是否喜欢幻影。 阿：是的，他们就像幻影，比如那个用马达制造声音的人。我们曾经对十多个人做过声音实验。那个人们看不见的人应该给人以随时都会闯入这个空间的印象。马兰•卡尔米兹跟我讲过他在布莱松的一部影片里演过的一个角色，他只有一句台词，而且是画外音：“他来啦！”就这么一句话他好象重复了十几遍，以便达到布莱松所要求的语调（这里是指影片《巴尔塔扎尔的奇遇[Au hasard Balthazar]》——采访者注）。我再给您举一个有关声音的例子：这部影片中有这样一个时刻，那个人们看不见的男人正在挖东西，但是人们听到了他挖东西时的声音，同时还听到了一只鸟的声音，拍摄现场并没有鸟，鸟声是在其它地方录下来的，我在后期录音时加到了声带中，为的是更好地表现环境。 问：按照您的看法，我们几乎可以说声带讲述的是另外一个故事。 阿：正是这样。我们可以有五条声道，以便使画面产生另外一个维度。影片中有这样一个场面：为了告诉村民们那个挖东西的男人被埋在了瓦砾下，主人公驾驶汽车沿着山坡朝村子急速开去。为了使这个场面更有戏剧性，我在汽车的声音之外加上了其它声音，我使用的是声音而不是音乐。 问：所以您接受了这样一种观念，即声音不是现实主义的，相反，它可以使影片产生一个非真实的或超现实的维度。 阿：是的，只是别太歪曲现实。这是一种接近现实的声音，同时又是经过加工的。 问：在观看您的影片时，人们是否可以理解或感受到伊朗的现状？ 阿：不可以，两者之间没有直接关系。这也是我应该向自己提出的问题。生活在伊朗，我受到发生在自己身边的事情的影响。我是伊朗公民，我的护照是政府发了，但我不想让我的影片也有伊朗护照。在伊朗，人们谴责我是为外国电影节拍片的，认为我是错误的。我是为人类拍电影的，我的影片没有精确的地理界限，它是关于整个人类的。电影没有护照，就像树木一样。 问：这是否意味着您可能在伊朗之外拍片？ 阿：我是伊朗人，就象影片中的村庄是伊朗的村庄。我是在伊朗文化哺育下成长的。我有在这里拍电影的可能，但是如同足球队员一样，在主场作战可能会把球踢得更好。足球的规则是国际性的，所有国家的足球都是圆的，人们没有必要懂得所在国的语言，但是在自己国家的足球场上踢球会踢得更好一些。 问：在自己国家踢球同样会有观众，您在伊朗有观众吗？ 阿：我在这里的观众更多。以前我从来没想过这个问题（笑）。 问：您没有提到其他给您留下深刻印象的电影家的名字。 阿：比如，塔尔科夫斯基。他制作影像的手法非常丰富，既是现实主义的也是超现实主义的。对我来说，他不是一位俄罗斯电影艺术家，而是来自另外一个世界，来自一个被人们称做“电影”的世界。 问：在您的这部非常特别的影片中，现实的东西跟抽象的东西混合在了一起。这改变了人们对您的电影的看法，您以前的电影可是与现实紧密交织在一起的。 阿：接近梦想的电影更美。我不知道您将把我归为哪一类（笑）。

豆瓣8.2分，威尼斯评审团特别大奖——这些数字放在阿巴斯·基亚罗斯塔米的《随风而逝》面前，显得如此苍白。因为这部电影真正的力量，不在任何奖杯里，而在那个伊朗山村的风沙中，在工程师一次次爬上墓地接听电话的喘息里。电影几乎没有什么情节。工程师来到一个村子，每天问老太太死了没，然后去墓地等信号。挖坑的村民也死了，老太太也死了，末了工程师离开了，然后呢？然后就没有然后了。可就是这种“什么都没有”，让阿巴斯拍出了生命最本质的东西——等待和死亡。我特别喜欢那个反复出现的墓地镜头：工程师蹲在墓碑间，对着手机喂喂喂，信号永远差那么一点。生命不就是一直在等信号吗？等一个回音，等一个结果，等一个永远不会到来的“有信号了”。那个总是挖坑的村民，你都不知道他在挖什么，他自己可能也不知道，但挖坑本身就是活着的证明。当坑塌了，他死了，这个动作戛然而止，就像生命本身一样无意义。有人嫌这部电影太慢，太闷。说得没错，它就是慢，慢到你能听见时间在皮肤上爬行的声音。但这恰恰是阿巴斯的厉害之处——他把生死这件大事，揉碎了撒在风里，让你在平淡的日常里一点点尝到苦涩。老太太一直没死，工程师一直等，观众也跟着等，等到最后她真的死了，你反而觉得失落，因为等待的过程才是存在的证据。片名取自福洛格·法罗赫扎德的诗：“风将带走我们。”阿巴斯用全片中远景偷窥般的镜头，让我们成为那个风中的旁观者。生命就像一阵风，抓不住，但你知道它来过。那部在墓地响起的手机，就是风的脚步声。