逃走的女人

又到了洪常秀和金敏喜的秀恩爱时间。 和金敏喜相爱之后，老洪听劝减了肥，身材好了，精气神也足了，年届花甲，创作力倒没怎么减退，本就高产的他这几年新作仍旧不断。

同为韩国著名的作家导演，等李沧东的新片不容易，洪常秀的新片却时时出现。 当然，李沧东和洪常秀拍的东西大相径庭，后者如果有前者的抱负和野心，只怕也得难产。 格局小未必是坏事。韩国影坛，拍政治讲阶级的人太多，放眼世界展望未来的人也不少，但洪常秀只有一个，他离青瓦台很远，更不关心白头山，他习惯了把镜头对准男男女女，拍小情小爱。

这么拍下去也许上限不会高，拍到老也不会拍出像李沧东的《诗》那样有分量的作品，但我们该尊重洪常秀的任性，对于作者导演来说，任性本身也是表达的一部分。新片《逃走的女人》，依然是他惯常处理的题材，依然是他固有的影像风格，片子依然不长，只有七十来分钟，女主依然是她，金敏喜，导演生活中的挚爱。 影片在年初的柏林电影节上为洪常秀拿到了最佳导演奖，这不是他第一次来德国，上一次参加柏林电影节，洪常秀用《独自在夜晚的海边》帮金敏喜收获了影后大奖。

这部《逃走的女人》，放在洪常秀个人的维度来看，算不上特别出彩的作品，早一点的《江原道之力》和《剧场前》以及近一些的《夏夏夏》和《北村方向》，都要比这部惊艳。但不可否认的是，《逃走的女人》的完成度挺高，虽然是个短短的小品，但内容足够丰富。 （以下内容涉及剧透） 和洪常秀过往的大部分作品一样，《逃走的女人》所讲的故事相当简单，一两句话就能说清楚。 一个已婚女子，在丈夫出差时离家旅行，拜访了两个旧时的闺中好友，又偶遇了一个昔日的情敌。三段式的结构，每段都充斥着大量的对话，在闲谈絮语中，我们得以窥见女主人公暗流涌动的内心活动。

电影的片名叫做《逃走的女人》，关键词当然是“逃走”。 看到这个片名，我很自然地想到鲁迅在那篇著名讲稿里的发问。 易卜生《玩偶之家》里的女主角娜拉最终走出了家庭，鲁迅捕捉到了这背后的问题：娜拉走后怎样？ 鲁迅的结论很明确，不是堕落，就是回来。在鲁迅所处的时代，女性没有经济大权，要走出家庭做新女性，困难重重，前路茫茫。 而到了当下的社会，女性要“逃走”似乎要容易得多了。 于是，洪常秀要拍的“逃走”，不是逃离家庭那么简单，他没有试图解答鲁迅的疑问，而是以另一种方式给出了新的疑问：在不考虑经济问题的情况下，娜拉走后怎样？ 当问题来到了2.0阶段，也就会衍生出一些新的问题，比如，逃离的不是家庭，那到底是什么？ 看完《逃走的女人》，我们未必能得到确切的答案，但一定能发现更多的问题。事实上，影片中女主角的离家外出，在观众看来，只是一次拜访旧友的旅行，和“逃走”并不沾边。 她似乎也不存在逃离家庭的动机。 在和友人的对话中，她反复告诉对方，自己结婚五年了，生活幸福，和丈夫几乎形影不离，十分恩爱。

我无意质疑女主角和丈夫是否真的恩爱，但我不得不发问，女主角表现出很满足于现状的样子，但她真的满足吗？还是说，她依然渴望去寻求生活中新的可能性呢？ 可以这样解释，她的所谓“逃走”，不是被动的逃离，而是主动的出走，女主角走出家门，是为了和更多可能性相遇。 影片中女主角的三段相遇，是遇到了朋友和情敌，其实也是遇到了自己生活的其他可能性。 第一位朋友代表的是，“逃走”后会怎样。 离婚后的朋友，和室友同住在郊外，远离都市，养鸡喂猫，似乎收获了“复得返自然”的快乐。

尽管用大量的空镜头展现出了大自然之美，洪常秀还是用了很多方式来暗示女主这位朋友的生活并没有表面上看起来的那么美好。 影片中有这样一处细节，女主起夜，朋友被吵醒，问她怎么没睡着，女主问对方三楼怎么被锁起来了，朋友说只是太脏了，女主说你不相信我吗，对方说相信，真的就是太脏了。

这段对话其实挺突兀，倒不妨解释为，女主想问的其实不是房间为什么锁起来，她只是察觉到对方面对自己，似乎有所保留，并没有真的敞开心扉，而那些对方没有告诉自己的秘密，可能才是对方生活的某种真相。 在影片的第一段中，还有一个重要的主题，即从都市回归自然，这可以说是一种环境上的“逃走”。 但大自然真的是万能良药吗？ 洪常秀告诉观众，郊外也有烦人的邻居，和都市没什么不同。乡下人少，但鸡群里也有性别问题，公鸡会啄母鸡脖子后面的毛。 作为男性群体的一员，老洪自嘲起来够狠，韩国好男人少，连好公鸡都难找。 “逃走”之后的生活，并不像女主角所向往的那样。 到了第二段，女主角的另一位友人展现的则是另一种可能性，即没有家庭的生活。 没有家庭，也就不用“逃走”。 但女主角发现，虽然这位做普拉提老师的朋友经济条件很好，不愁吃不愁穿，但也面临着复杂的情感问题。

两人一开始聊天，对方给女主角描述出了一段浪漫的韩剧恋情，让女主角有些向往，但紧接着一个不速之客的到来，打破了假象。原来，在浪漫的情缘之外，这位普拉提老师还有一段不太好摆脱的烂桃花，没有家庭的一地鸡毛，却有自己的一团乱麻。 在前两次相遇中，都出现了女主角开窗的镜头，这好像是在告诉我们，不同的生活，同样让她感到透不过气。

告别第二种可能性，女主角在一家电影院偶遇了自己昔日的情敌和恋人。 昔日的恋人已经成为了知名作家，而情敌和旧爱已经结婚多年。女主角看到情敌，不免会想到，自己如果和旧爱结婚，没准就是对方现在的样子。

第三种可能性出现了。 在熟悉的“洪式尴尬”中，女主角先是和情敌寒暄，再是和旧爱叙旧。在言谈中，她意识到，离开旧爱或许是明智的选择，对方自大而虚伪，自己对这样的男人根本无法忍受。 三种可能性被一一否定之后，女主角离开了电影院。 看着她的背影，我在想，这个2.0版本的娜拉，要回家了。

影片如果以此结尾，女主角的“逃走”也就要以失败而告终，这种失败不是被动的，而是主动的选择，她想要逃离的生活好像已经是最优解了，这样的无可奈何，倒是更让人感到触动。 但洪常秀设计了更出彩的落幕。 走了两步之后，女主角回头了，她走进了电影院，坐进了放映厅，看着电影，随着她的视角，影片以大银幕中被海浪反复冲刷的海滩结尾。 潜台词似乎是，在经历了一场无疾而终的“逃走”之后，女人选择直视自己内心的波涛汹涌。

自始至终，女主角要逃离的都不是家庭，而是自我。这个结尾，是影片中我最喜欢的地方。有了这个结尾，这部《逃走的女人》才真正能被称为一部女性主义佳作，洪常秀和金敏喜塑造的这个2.0版本的娜拉才能够变得有血有肉。 但也不得不说的是，换个角度，很多时候优点就会变成缺点。 三段式的剧作让影片的逻辑变得格外清晰，让导演的表意变得足够明确，但“设计感”三个字，却恰恰是洪常秀这种导演的天敌。当散文以议论文的方式被创作出来的时候，它的诗性也就荡然无存了。同样是分段式剧作，如果你看过《江原道之力》和《剧场前》，就会发现洪常秀其实是在退步了。

不喜欢洪常秀的观众或许会对这部《逃走的女人》多出许多好感，因为它很好懂，没有任何“故弄玄虚”的地方。但那些热爱洪常秀的人当然不会认为这样的作品能带来太多惊喜，“更有趣”和“更完整”相比，至少对于我来说，前者要更重要。 不可回避的是，聊到洪常秀，我们总会提四个字：自我重复。 洪常秀这种个人风格显著的导演，难免会自我重复。他的特点无非是那老几样，非线性叙事、说骚话、尴尬美学、快速推拉、固定机位长镜头。

那些你熟悉洪常秀的地方，在《逃走的女人》里或多或少都能看到，但如果说有什么新的东西出现，恕我不够仔细，没能观察得到。 在这部电影里，洪常秀倒是没有玩结构，没做非线性叙事，但这能算是新意吗？也许只是前几部作品里他所做的非线性叙事，并没有多么成功罢了。 影片中，女主角的旧爱，那位小说家被吐槽在电视里总说着千篇一律的话。女主角自己，也总是对着别人千篇一律地谈起自己和丈夫的恩爱。 影片中反复出现的监控镜头，似乎也是导演在表明自己的身份，强调自己的存在。他并不想撇开故事和自己的关系，似乎洪常秀就是在自嘲，如今的他，何尝不是千篇一律地用着类似的手法拍着类似的故事呢？ 金敏喜也在洪常秀的电影里，千篇一律地扮演着金敏喜。看《逃走的女人》时，我还是会被她的表演所打动，我会想，金敏喜演得真好，就像《独自在夜晚的海边》里一样好。 “一样”，哪怕是好，都挺不好的。

毫无疑问，在洪尚秀的镜头下，金敏喜的表现最自然最舒服，但我们看到过《小姐》里她的表现，难免会期待她更多的可能性，希望她别总是那么“舒服”。

金敏喜倒是不妨尝试“逃走”，找机会去演演朴奉李他们的电影，总和老洪秀恩爱，虽然不讨人厌，但对影迷来说，看太多次了还是会倦。肯定有道德标准较高的观众会因为导演和主演的私人问题而不喜欢他们的电影，这我也无可厚非。 我的看法是，渣男渣女出轨，当然可以骂，但他们拍出了好作品，倒也不妨看看。 看电影不是做道德评判，道德标准太高的人，看不了电影，最好少看。

我承认自己从来不是洪尚秀的铁杆影迷，尽管也曾着迷于他电影里那些饭桌上的烟火气，也曾效仿电影里那些烂醉如泥的饮食男女，在首尔大大小小的餐馆里大口吃肉大口喝酒，和朋友们天南海北聊着有的没的，每当坐在计程车后排望着窗外，就幻想自己是刚失恋的金敏喜，甚至还真的按图索骥寻去了北村方向，拍了一组自认为还很文艺的照片，还发现了加濑亮的自由之丘不在首尔，而在东京……尽管洪尚秀一直以来对我都有着这样潜移默化的影响，但内心深处我却始终还是不愿意承认爱着他的电影，因为我总是不断在问：电影怎么能拍得这么容易呢，怎么能这么粗糙这样信手拈来呢？好像上午有了一个点子，下午几个人凑在一起就能把片子拍完了，可电影，不应该是严肃认真的一件事情吗？我承认，即便已经看过了十几部洪尚秀，也习惯了一开始认为比电视剧还要廉价的推拉镜头，但我对他电影中散漫的态度始终抱有一种偏见，尽管美国的伍迪·艾伦和法国的埃里克·侯麦似乎也都总在漫无边际的聊天，但至少他们的画面是精致的，台词也是考究的，而洪尚秀——我有段时间甚至怀疑他没有剧本，只有大纲，剩下的台词都是靠演员即兴发挥。过去的洪尚秀就是这样，让人难忘，却没能真的让人着迷。一切直到《逃走的女人》。其实在观看的过程中，我也并不觉得这部和过去的洪尚秀有什么不同，还是一些人漫不经心的聊天，漫不经心的吃饭，嘻嘻哈哈吵吵闹闹，直到最后一场戏，金敏喜背对着镜头站在那里犹豫了很久，最终才决定转身回去，独自重看完一部电影，那一刻我才目瞪口呆，仿佛整颗心都被深深地击中。

电影中，面对每一个人对自己近况客套的询问，金敏喜的回答都出奇的统一：“五年了我们从来没有分开过，在他眼里爱人就要形影不离。” 那这次出差为什么又会短暂分开？那一刻，她多么想让人继续追问下去啊！可是无论姐姐、闺蜜和前任，没有人在意，更没有人真正去关心她的话和行为之间的矛盾之处，他们只顾着说着自己。她们谈论着烤肉和水果的搭配，谈论着隔壁家养的鸡，她们向邻居的女儿嘘寒问暖，她们因为流浪猫和邻居撕逼；她们谈论着自己的存款和新认识的男友，她们用假装厌恶的方式，炫耀着自己的一夜暧昧；她们用虚伪的道歉来宣示着自己的胜利，她们用假装疲倦的口吻，炫耀着自己美满的婚姻…而这一切都与你无关，你只能云淡风轻地说着我很幸福，然后独自躲在漆黑的影厅里大口吃着垃圾食品，冷暖自知。 是啊，你想找一个人述说，却发现到头来却只能沦为一个聆听者，因为无论是热烈的，平淡的，纠结的，欣喜的，每个人都投身在自己的生活中不亦乐乎，而只有你是一个多余的旁观者，你为了排遣寂寞而来，却发现比过去更孤独了。每个人都可以去冒险，但不是每个人都有运气换来一份看似无聊而俗套的幸福。而这些人看似轻描淡写的讲述，此刻在你眼里全是赤裸裸的炫耀，这样看似平静简单的生活最伤人，每一点都在不断像针一样刺向你，越刺越深，唯有逃走，才能解脱。所以，这部《逃走的女人》最厉害的一点在于，最重要的也是它最想讲述的，反而是那些在电影里没有出现和被刻意隐去的部分，那些只有经历过的人才能恍然大悟的微妙情感，这像极了某种报喜不报忧的新闻，你需要领会的，永远是那些没有出现在画面里，和没有说出口的东西——愈是喋喋不休，就愈是拥有更多留白。你多希望自己的欲言又止在那一刻被看穿，你多希望有人真的能洞悉你的孤独，撕掉你伪装的坚强，轻轻问上一句：“亲爱的，你究竟怎么了？”其实我们不必去过分猜测，金敏喜和丈夫究竟是短暂分开，还是遇到了感情危机，甚至她从来都没有结过婚，这些都不重要了，重要的是在这三场会面中，她始终带着一种强烈的倾诉欲和深深的孤独感。你可以想象，她不愿意回到家中，因为自从那个人离开后，空荡荡的家比过去更孤独了，所以她想要逃走，可看到别人按部就班的生活，她却比来的时候更寂寞了，这时候，她又能逃到哪里去呢？寂寞，或许永远都逃不走吧。

金敏喜坐在朋友家的厨房里，听对方抱怨丈夫出轨，自己却只是微笑点头。这一刻，洪常秀的镜头对准的不是争吵，而是沉默——那些未被说出口的，才是《逃走的女人》真正想讲的。豆瓣7.2分，柏林金熊奖提名，洪常秀一如既往地沉迷于结构游戏：三段式走访，每个朋友都像一面镜子，照出Gamhee（或金敏喜）的不同侧面。第一段对话围绕婚姻与背叛，第二段搬出宗教与虚伪，第三段则用偶然相遇戳破前两场的面具。可这些对话太过细碎，连小津安二郎式的留白都嫌冗余。观众反馈说“叙事过于平淡松散”，我赞同——当唯一的冲突只是朋友间微妙的嫉妒时，77分钟的片长更像一场漫长的尴尬。但金敏喜的表演确实救场。她那种半游离半专注的状态，让每个“嗯”“哦”都像在撒谎。影片在圣塞巴斯蒂安获特别提及，或许正是看中了她用微表情撑起整部电影的功力。可洪常秀的迷影结构（比如电影院里播放的同一部电影在不同段落反复出现）反而让人出戏：这种知识分子的自恋，与那些家庭主妇的日常格格不入。说到底，《逃走的女人》是一场对自己风格的复制。它像一部更无聊、更随意的《你自己与你所有》，只是把男性主角换成了女性。当最后Gamhee独自离开——丈夫并没有真的出差——我忽然觉得这根本不是逃，而是导演自己逃进了舒适区。