原文：http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr1201/rcfr13a.htm在香坦· 阿克曼的全部作品中，系列作品占额有限，而她的最新电影作品《迷惑》可谓为其系列作品又谱新篇。《迷惑》大体可以界定为“都市爱情剧”，是被视为开篇之作的《朝朝暮暮》与续篇《沙发上的心理医生》之后的“三部曲之完结篇”。阿克曼的作品大多均或直接、或隐晦地以欲望为主题，而这一爱情三部曲则是明晰地将故事场景设置在城市之中，采取与传统手法相背离的方式，质疑形式，或质询本质，从而阐发爱情。《朝朝暮暮》与《迷惑》饱受赞誉，但阿克曼最不成功的《沙发上的心理医生》未获同等程度的瞩目。此部电影被普遍视作与阿克曼的“颠覆性才华”不符，这种“彻底意义上的商业制作”完全不符合阿克曼的一贯风格。对于那些将阿克曼看做“当代电影史中最具极简抽象风格”导演之一的人而言，《沙发上的心理医生》只是一次应该忘诸脑后的轻率之举。但正是由于与以往作品相左，使得这部作品本身在阿克曼的所有作品中占据一席之地，加之评论界轻忽地掠过这部作品，于是使得对该作品进行细致品鉴变得弥足珍贵。倘若说“保持距离感”是阿曼克的一种策略，在保证电影的力度感的同时拒绝了主流的观影群体，《沙发上的心理医生》则为导演提供了一种机会去尝试流行通俗的文化范式，并吸引相应的观众群体，而这一群体原先是“远远逃离”其作品的。这部电影与导演其他广受尊敬的作品一样旨在揭示。《沙发上的心理医生》在主流观众能够接受的浪漫爱情喜剧的范畴内，融入了导演最为核心的体裁与主题元素，而远不止是一次导演风格上的叛逃。阿克曼本人将《沙发上的心理医生》用好莱坞式的语言描述为“左右逢源”。正如阿克曼与简· 刘易斯· 班诺娃共同论述的那样，这种“左右逢源”的情节设置是为一系列兼具关联性、结构性、观念性与审美性的主旨服务的。这部电影将阿克曼作品中的永恒性题旨——爱情与欲望——再一次不竭余力地展示了出来。同时，在其早期电影作品中涉及的流浪、放逐等相关主题也得到一定程度的表现。《沙发上的心理医生》是以机智、风趣的手法生成爱情喜剧。而阿克曼思想中的天马行空与极简主义使得作品突破了传统爱情喜剧的刻板框架，并将导演的喜剧敏锐性放大。而这种喜剧敏锐性在过去的作品中表现得较为隐晦，但毋庸置疑确是阿曼克作品中的重要元素。《沙发上的心理医生》于1996年公映之时，阿克曼并不昭显的幽默手法与爱情喜剧的电影类型被看做一种不自然的结合方式。而事实上，阿克曼在早期的电影生涯中就已经愈见端倪地表现出一种以喜剧方式处理此类电影体裁的倾向。阿克曼的第一部短片作品《我的城市》，便以一种黑色喜剧手法描述了一名青少年的自杀事件。这部由阿克曼本人主演的黑白电影，以诙谐的视角透视出家庭生活的可怖之处。在为数不多的对阿克曼电影进行粗略阐述的分析评论中，乔纳森· 卢森堡将这部短片与基顿、卓别林的幽默传统相联系，将其描述为“驳斥阿曼克阴郁风格的作品”。场景设置《沙发上的心理医生》一片不出意外地将场景设置在纽约这座城市之中。对生活不抱希望的心理分析师亨利· 哈里斯顿迫切地想要逃离其控制欲过强的父母。亨利在《国际先驱论坛导报》上刊登租房广告，意欲置换自己的房屋，而应者是巴黎姑娘阿比特丽丝· 索尔捏。但这两所房屋在电影中付之阙如。故事发展至此，阿克曼已经呈现了剧中两位主角的极端对比。亨利保守压抑，并且极尽洁癖，这些性格在其位于第五大道、充满极简风格的公寓中就可略见一斑，而这实际上是导演本人风格的一种折射。亨利对于古典主义品位的尊崇、正装的外表，以及家具的采用都暗示了人物的情感方式：一种永恒的、若即若离的处理方式。从诸多层面上来看，亨利与阿克曼电影中的“ 让娜·迪尔曼 ”一角一样，是一个美国版的、兼具偏执举止与压抑情感的化身。亨利是一个保守、富有科学严谨色彩的心理分析师，而阿比特丽丝是一个充满激情的舞者。她混乱冲动而他整齐有序。在多民族杂居的贝尔维尔街区中，她的公寓不啻为一件正在赋就的艺术杰作。头顶上传着小贩商人的敲敲打打，脚下是扔得俯拾皆是的衣服，她的公寓是一个被灵感充斥、四处洋溢现实生活气息的所在。阿比特丽丝的电话总是塞满了狂蜂浪蝶般爱慕者的留言，而在纽约亨利的留言机中，尽是客户语带批评的意见，希冀亨利能够更加专业与专注。她将亨利的房子描述成一个静谧之所，而她自己的居所却无论在视觉、还是听觉上都是一种嘈杂的混乱之境。场景，场景还是场景若将《沙发上的心理医生》列入阿克曼的“都市爱情三部曲”，那么城市环境的设置无疑是开启认识这一系列影片的钥匙。《沙发上的心理医生》一片中，位置与空间的概念通过几个方面绽现其重要性。首先，至为显而易见的，是在亨利与阿比特丽丝之间展开一段跨文化浪漫故事的同时，实际呈现了北美大陆与欧洲大陆两种典型性格的碰撞，而这也为导演影片中的风光定下基调。一直以来的电影人身份，使得阿克曼与美国的城市图景保持一种间离而持久的联系。简单而言，阿克曼一直将文献纪录片与科幻电影作为自己电影的灵感。更重要的是，阿克曼电影中的美国，是基于欧洲这一相对立的文化实体基础之上，是以描摹与想象手法形成的文化性、历史性的写照。正是其早期作品《家乡来信》的出现，展开了阿克曼作品题材中对“想象中的美国”这一命题的探讨。这一将纪录风格与自传风格相融合的类型，构筑了阿克曼的独特之处：对于纽约城市的静态展示、动态追踪，其中还夹杂着导演本人不带情感色彩的画外音，诵读着母亲从比利时邮寄来的家信。电影作品中画面与声音的分离，纽约城市风光的塑造与比利时生活细节的对比，以抽离出臆想中美国的形象，而不是遵照约定俗称的模式那样去描绘城市。《家乡来信》，以纽约城市的天际线在冗长而哀伤的氛围中逐渐消逝作为收束。20多年之后，《沙发上的心理医生》再一次展示了同一片天空，这已成为导演的固定风格。画外音，以一种有目的、反复强调的方式，来表达纽约对于阿克曼作品的意义所在。而阿克曼本人也会常常出现在电影中，惹人欣喜。导演本人敏锐的双重视角，持续地表达着亨利固执的美国视角与阿比特丽丝欧式的、天真的凝视之间的强烈对比。出于对美国这片四处充满了“有线电视、香烟与烈酒”的土地的迷恋，阿比特丽丝以无比的热情接纳着纽约的天空、街道、公寓，甚至是亨利那些具有严重神经症的心理病人们。阿克曼“尝试去营造一种神奇的氛围……使纽约具有了童话般的天空”，而这种尝试却被认为是损害了作品的诉求。但是，这种通过一个法籍的、天真无邪的姑娘视角折射出的“神奇的氛围”，却始终与导演本人保持着一致性，即：纽约是一个名副其实的幻想之城。在阿克曼诸多电影作品中，纽约都是以一种标志性的黑色轮廓线出现，而这种形象更是具有奇妙的转译作用，它并不仅代表着这个城市，更折射着美国这个整体。倘若说阿克曼的电影触及了欧洲文化与美国文化的双重背景，意即她将这两座城市空间上的交互运动作为主题凸现了出来。（即使从技术角度上来看，这种细微的运动是双向的。）《沙发上的心理医生》委实对爱情喜剧这一类型贡献无匹：跳脱国籍的拘囿，并使用双重论述的方式来支撑主题。这种“左右逢源”境界的前提，却是以一种通俗易懂的方式来转述阿曼克电影中诸如空间的政治性、流放以及异化等亘古主题。导演反复述说自己作为犹太后裔而生就的矛盾性。作为波兰大屠杀幸存者的女儿，她赫然指出了作为“第二代人”（波兰大屠杀幸存者的子女们）所面临的是因被误导而受压抑的一段历史。“正是因为上一辈没有告诉我们那段过去，也因为他们没有将历史传递给我们，造成了我们的无根感。”这种无根感，间杂着孤独、异化两大主题的融合，始终以主题或隐性主题的方式贯穿于阿克曼的作品中。在《家乡来信》一片中，阿曼克通过支离破碎的纽约图象与声画不同步来表现自己的异化感。而《安娜的旅程》更是以自传风格详细描述了一位穿越欧洲大陆的女性电影人布满创作灵感的人生旅程。正如片名所暗示的一样，电影将关注的焦点调置在对立的事物上，运动与静止、交汇与分离；而其中至为重要的，依然是阿克曼本人的一种错位感，一种归乡的感觉。电影《Histoires d'Amérique: food, family and philosophy》以夸张的独白手法，夹杂着犹太人特有的幽默方式，讲述了一个大屠杀幸存者在美国开展新生活的不适感。这是一部以旅程、流浪与放逐为基本思想的电影作品。 在《沙发上的心理医生》中，亨利以一种自我放逐的方式，来到了欧洲。但这并非实获了自由，反而更加重了亨利性格中的倦怠感。当巴黎姑娘阿比特丽丝很快适应了作为纽约客的生活时，亨利却始终无法适应在巴黎的生活，而当他返回纽约时，又发现自己与家乡生活变得格格不入。他彻底变成了一个“无根之人”，流浪在美国这片没有归属感的土地上。在一般主流爱情喜剧不太可能触及的文本内容中，阿克曼再次讨论了放逐、流浪主题的复杂性，以此来贴合以往的作品风格。亨利喜忧参半的经历向我们现身说法：心理上的身份认同与归属感并不是与空间、地理位置等实体概念相承接的。亨利承受的社会心理上的变化正预示着个体面临着身份认同上潜在的危机，在这一点上正好切合了导演本人的“无根感”。为了突出强调空间与地理位置这一概念的重要性，阿克曼为电影赋予了更为复杂的一层内容。在电影的后半部分，亨利回到纽约，全部情节都集中在公寓中。他开始发现，在自己离开的这段时间中，从未受过专业训练但却生就一副热心肠的阿比特丽丝成为了另一个自己。在她的照看下，亨利的狗、病患最重的客户、甚至是房间里的植物，都开始变得生机勃勃。令人诧异的是，像变了个戏法，亨利成了一个染有心理疾病的病人。倘若说纽约在阿克曼电影中始终具有着抽象符号性的重要意义，亨利的公寓则成为纽约城市的一个缩影。这个空间符号成为性格冲激的集中地。而这种手法就如同《朝朝暮暮》一片暗示的那样，朱莉与杰克一起居住的公寓取代了周围城市环境。“巴黎，这个偌大的城市，都凝缩在这个小小的公寓中。”那宛如迷宫般狭窄曲折的空间，足以使得恋人们摒弃所有的外部环境。两个人彼此逃避、相互交融、谈话、争吵、和解、做爱，生活周而往复。而城市整体则只是化作几条无名街道，或者以诸如喷泉、咖啡馆、河流等低调拘谨的形象出现。在《沙发上的心理医生》一片中，阿克曼使用了一种常见的手法：在封闭的内部环境中穷尽压抑的多种可能性。正如在电影《朝朝暮暮》中以窗户与道路之间的紧凑构图来呈现人物性格，阿曼克利用公寓中水平（视线）与垂直（视线）之间的严格对比，状写着人物的性格。尤其是在亨利身上，这种对比织成了其性格的纹理。同样，公寓成为一个封闭的区域，使得屋内的主人公摈除了一切的外部世界，而房子仅仅是以城市天际线那种面貌出现。狭长的走道、富有禅意的房间设计，这一切都使得亨利的公寓成为性格交互碰撞的场所。尤其使得亨利与阿比特丽丝之间“病人对医生的咨询”式的交谈成为可能。正如在《朝朝暮暮》中朱莉与杰克迂回反复的谈话一样，《 沙发上的心理医生》假借“医生与病人”的关系，通过进出空间、在空间中运动，以及神色凝重地走向咨询师等手法，使得压抑淋漓尽致。这确乎成为一种惯用的手法。爱上“美国范”从某些层面上看，《沙发上的心理医生》对于阿克曼而言是一个艰难的挑战。作为一名充满叛逆精神的当代欧洲导演，这次电影的拍摄是一次服膺好莱坞叙事范式的机会。而从另一方面，无论是从形式，还是从主题上看，爱情喜剧的模式也更适合阿克曼以往的风格：持之以恒地探索爱情的复杂性，以及这一体裁的表现手法。 在事业早期，阿克曼的电影就表现出一些明显的倾向：对于类型电影的颠覆、电影与小说之间界限不明、纪录风格与自传风格。在导演生涯的前四十年中，阿克曼始终就喜剧、音乐剧这两个关键词来探询电影的体裁问题。她的喜剧因素一般可以分为两种类型，一种如《J'ai faim》、《j'ai froid》、《L'Homme à la valise》中显著的闹剧式喜剧；也有更隐晦些的，是基于自传风格，并在嬉笑之外有着更强的引申义，例如《Family business: Chantal Akerman speaks about film》。当然，阿曼克以同一方式、同一类型来处理音乐元素，使之成为体裁解构性的元素，如《The eighties》与《Golden eightiesaka Window shopping》。在阿克曼早期的电影作品中，如《我你他她》与《安娜的旅程》，她一直在探索爱情文本的叙事方式、内容与性、身份认同以及欲望等爱情的周边议题。而这些探索显著地蕴含了女权主义视角。这种探索性在《长夜绵绵》一片的拍摄中尤其显得严谨，它比都市爱情三部曲要早近20年，为了三十五个不同角色阿克曼启用了大量的演员，这部电影讲述了在布鲁塞尔发生的一连串看起来并无明显联系的浪漫邂逅。每一对相遇的人都以自己的方式来面对爱情的复杂、渴望、欲念以及分离。这部电影被称为一次勇敢的尝试，从形式与主题上均纾解了爱情片的一般范畴。影片集中于爱情故事中的“精华”片段，而这些表现分离、拥抱、性等片段在传统爱情电影中仅仅充当转捩点。在传统影片中，这些场景因为传统叙事范式的束缚，由爱情的表现手段沦落为陈词滥调。而阿克曼的尝试却将传统影片从单调与软弱无力中拯救出来。《沙发上的心理医生》一片，在主体上与阿克曼的早期作品相一致，但却采用了不同手法来探索、讨论爱情。虽然是再次从形式与主题上纾解了爱情片的一般范畴，但这一次阿克曼却满揣热情来拥抱传统爱情片的“陈词滥调”。此次与传统模式的特别合作，在全片的中段愈发明显。在此，阿曼克用其充满浪漫主义色彩、基于女权主义的抒情语体来描述一部女主角乍观看完毕的爱情电影。而用她朋友安妮的话来说，“在略显伤感的音乐中，迎来一个欢乐大结局”，“而恋人深情地凝视着对方，就好像旷野之中两只对视的牛”。 阿比特丽丝感动地流下眼泪，并将电影称为“我所看过的电影中最美好的”。当亨利向她敞开心扉时，阿比特丽丝直接将电影中的情感体验，与自己的感觉联系起来。在电影叙事的过程中，亨利与阿比特丽丝两人都曾提及爱情，并认为爱情是一种极端痛苦的病态。而这种观点，强化了传统叙事模式中对爱情大张旗鼓、陈词滥调的理解。在凸显爱情片传统表述方式的同时，也消弱了浪漫爱情剧的固定类型。对于爱情故事这一电影所表现的“陈词滥调”，阿克曼既批判其不足，又弥补其缺陷。喜剧的浪漫化斯蒂芬·尼尔曾指出，20世纪80年代末好莱坞的爱情喜剧掀起了一股复古热潮，并一直持续到90年代。被认为“新浪漫”潮流。这一潮流的出现为《沙发上的心理医生》的定位提供了切实可行的语境：阿克曼通过背景城市的选择、人物性格的设定以及故事主体这三方面内容的安排，嵌入了美国主流观众所能接受的文本内容。尼尔将“新浪漫”与早期的“神经浪漫”加以区别，指出“神经浪漫”主要以更趋保守的理论作为依据。20世纪70年代末至80年代中期，“神经浪漫”着重强调恋爱关系中“有问题”的一方，并且通常以具有病理性紧张特质，或言神经质的人作为影片主角。而“新浪漫”则对主角的怪癖的精神状态予以轻描淡写，从而保证了恋爱中的浪漫色彩。为了实现这一目的，带有“新浪漫”色彩电影的女主角总是独立自由、但性格上受到一定的压抑，最终她们通过向传统女性的角色转换获致安全感。《沙发上的心理医生》一片，在时间上与“新浪漫”潮流吻合, 亦饶有兴致地定位于主流所能接受的爱情喜剧文本。阿克曼的电影，不仅触及，更在一定程度上刻意夸大了这一潮流中的诸多特点。作为一种过渡期的文本，阿曼克的电影参与到这种体裁的深远变革中，而这场变革足足持续了二十年之久。 如若说正如上文中所陈述的那样，电影《沙发上的心理医生》中跨越太平洋的两座城市的场景设计，实际上是为阿克曼电影中更为广义的形式与主题的目的而服务的。而同时这种两大城市的场景变换，也为当代爱情喜剧的发展廓清了大致的框架。公寓的置换，导致了男女主人公“可爱的相遇”，而城市场景变化这一阐述工具，则成为联系两人的纽带、进而发展出一段罗曼史的触媒。在爱情喜剧这一体裁的发展史上，这种“跨城市的场景设计”（transitional locations）也在相应地变化，折射出特定年代中对待性与文化的不同见解。阿克曼的电影与其造成的社会影响，反映出这种表述工具所发生的奇妙变化，不仅吸取了爱情喜剧中的经典案例、也吸纳了当代案例，更是融合了导演本人别致的趣味。 公寓置换的故事情节确保了亨利与阿比特丽丝两人在电影中要分开一段相当长的时间。男女主人公通过生活中的亲昵细节，也通过彼此的缺席来了解对方。这种伎俩甚至优于两人在现实生活中相见。阿克曼以饶有趣味、且简洁紧凑的剪辑方式交叠纽约与巴黎两个故事场景，以示亨利与阿比特丽丝在同步探进自己生活中的新领域。而在男女主人公服装、公寓设计的风格倾向等方面，均安排在先。两人之间的对比，仿佛昭示着他们就是经典爱情喜剧中 “不是冤家不聚头” 的典型情人。但阿克曼还延展了这个简单的假设：将公寓的内部空间，设定为欲望最初形成的舞台。 亨利与阿比特丽丝不断被对方的非凡性格所吸引。她将他的须后水描述为“清新提神而又令人陶醉”，且与他的穿衣品味十足搭调。而在她毫无章法随意摆放的衣服、书籍以及其他瞬息万变的物什中——当然还包括其男友的火辣情书——他发现她的热情，并为之沉迷。性格之差异从家中的宠物即可略见一斑：亨利的埃德加如果撇除死气沉沉这一点，尚算的上是训练有素、毛发修剪整齐的金毛寻回犬；而阿比特丽丝的公寓中则聚满了自由飞行的鸽子。在这些一早铺垫好的场景中，男女主角的感官，都在物体、表面与空间的碰撞中不断升温；而这一切又自然而然地成为男女主人公第一次拥抱的伏笔。阿克曼以一种幽默的笔触来诠释具有双重用意的“可爱的相遇”，它满足了爱情喜剧结构性的需求，为男女主角彼此的吸引力的提升与延伸铺就了温床。同样，它也基本上符合阿曼克一贯的做法：保持着浓厚的兴趣，希望在电影中表达复杂欲望与浪漫爱情。为欢愉而“嬉耍” 阿克曼以刻意夸张来表现爱情喜剧的手法，得到其后一系列形式性与主题性做法的支撑。阿克曼电影中的主角，都不仅仅是些行止怪异的人，也不是某一种体裁的代表性格的人物，而是彻彻底底的“局外人（outré types）”。如若说当代爱情喜剧常常将影片主人公设计为行为古怪的人，也常常将男女主角两人视为“独特的、个性的”，阿克曼的电影则将这些习惯做法发挥到了极致，形成反讽的效果。男主角是纽约市中一位“专业的”心理分析师，而自己却有着明显的神经官能症。即使是他的宠物狗，也表现出心理与周围环境的不适。而另一边，阿比特丽丝却好像一个吉普赛人在当代巴黎的翻版，具有疯狂的热情、不拘小节却又富有艺术气质的冲动与异想天开等特性。“虚饰的口语、风格的模糊以及不切实际的表现方法”均激起了评论家的愤怒，而这一切又都使得阿克曼电影中人物角色的夸张性格又夸张了一把。 倘若说爱情喜剧倾向于使用“弄巧成拙”或“身份伪装”的桥段，阿克曼的电影则不仅熟谙此道，而且更倾情于同时使用这两种手法。在公寓置换这一情节发生后的一段中，阿克曼反复使用了这种桥段。亨利的一位病人艰于克服误解所带来的心理不适，而阿比特丽丝却是最适合的心理诊疗师。正是他们可笑的自我陶醉，使得他们集体选择了Saulnier医生作为自己的职业医师。而在故事随后的发展中，有着专业背景的亨利伪装成一位有着心理问题的病人，而阿比特丽丝也充当起他的心理咨询师，这无疑是一个双料的包袱。 这种上下颠倒的咨询关系，成为拉近男女主人公的关系、最终发展成恋人关系的一种不太实际的手段。这些画面镜头的表现，仿佛都在部署着重要的战略，给即将成为恋人的男女主角以机会去“共同嬉耍”，并且更“了解”彼此。因此：共嬉耍、同欢愉，是形成罗曼蒂克气质的关键成分。而爱情喜剧作为一个整体，看起来要更加的专注于罗曼蒂克气质的表现，而非仅仅是古怪的、表现怪癖的电影。 在以往的爱情喜剧中，典型的男女主角通常通过扮演夫妻“共同嬉耍”，从而为两人分享对方的兴趣爱好、验证是否搭调打下基础。但是在《沙发上的心理医生》中，阿比特丽丝与亨利却扮演的是一对有趣的医生与患者。在阿克曼狡黠的表现手法下，“共同嬉耍”的场景被演绎成荒唐的诊疗过程，最终衍化成独家的爱的语言。通过对看似神秘而神圣的心理咨询的嘲讽，阿克曼乐在其中。 在剧中，从未受过专业训练的阿比特丽丝被要求着去引导“有时会变得危险的”心理诊疗过程。这就营造了一种滑稽的效果，通过对不幸的病人的诊治，实现了对弗洛依德理论的庸俗化诠释。亨利表现出的恋母情结、不断叛离以及深埋心底的伤痛，解释了阿比特丽丝为何愈发的对亨利关注起来，而亨利对这种关注也抱有一种感激的态度。阿比特丽丝对待亨利使用了“只倾听、不干涉”的诊疗方法，实际上就是只回答“是的”或者“恩恩”；而阿比特丽丝对自己诊疗手法的滑稽解释，愈发成为诱使亨利对其产生好感的慢性催化剂。孜孜学习的亨利倘若说在阿克曼的爱情喜剧中，诊疗过程组成了情侣间“共同嬉耍”的部分，则诊疗过程实际上也充当了一个“学习的过程”，即不仅是认识自我、而且也是认识自己另一半的过程。爱情喜剧最重要的命题就是促成情侣二人彼此投合，并相互爱慕。斯蒂芬·尼尔已经指出，“新浪漫”风格要求电影的女主角面对陡然增强的学习曲线，只有这样才能改掉她们古怪的性格，变得更加妥协与温顺，最终实现罗曼蒂克关系的确立。 正是这种以医患关系代替传统恋人关系的情节让阿克曼的电影更具煽动性。阿克曼使自己的女主角在电影推衍的过程中，只改变、妥协了区区一小部分。对于阿比特丽丝而言，只需学习、服膺美国式的一切，学习一些基本的心理诊疗的技巧；而对亨利而言，却是一次图满激进色彩的再教育的过程。他学着放弃自己的控制力、学着开始适应心理诊疗过程中的病人角色、随性投入恋爱，最终变得更加坦诚、更像阿比特丽丝。最终是亨利离开了自己位于纽约的诊疗室，来到阿比特丽丝位于巴黎的公寓。 如果说爱情喜剧中的对于性的诠释是最能够体现恋人间“学习曲线”的部分，因为这一部分着重展示男性魅力与女性特质，那么阿克曼的《沙发上的心理医生》依然是对爱情喜剧这种体裁一次有趣的贡献。对于爱情喜剧而言，始终是从理论上赞成一种理念：恋人之间拥有平等的关系，并且通过相互学习的过程发展。但是从当代主流的爱情喜剧中，我们始终无法找到这种案例：相对于女主角而言，男主角了解的更少、需要学习的内容更多。幸好《沙发上的心理医生》就是为数不多的案例之一。在阿克曼的电影中，这种学习曲线是通过亨利内心经历的情感变化、以及从阿比特丽丝身上学习价值观与知识这一过程来实现的。 从导演的角度而言，常葆强烈的兴致去探索、表现女性的欲望与身份这一主题着实让人觉得讶异。但却正是这一阿克曼电影中最为重要的特质，使得《沙发上的心理医生》一片能够与其他当代“新浪漫”电影区别开来。阿克曼的电影融入到90年代后半期一场爱情喜剧深远的变革中，而非是仅仅遵从着“新浪漫”潮流稍显保守的风格。正如上文中我们已经论述的那样，如若说爱情喜剧这一体裁是从理论上赞成“拥有平等关系的情侣，且相互学习的过程”这一理念，那么在90年代末以及其后的时间里，越来越多的主流爱情喜剧开始真正认可、表现这一命题。《沙发上的心理医生》代表着一种过渡性的文本样式，阿克曼使得爱情喜剧中的女主角重获了独立性，并且重申了恋爱关系中的两性平等这一理想模式。欲望的女性角色 无论阿克曼对爱情喜剧这一主体做多少层面的阐述，对于女主角永不妥协的倔强个性始终是《沙发上的心理医生》一片着墨的重点所在。而对这种性格的描摹则再次将本片与阿克曼的早期作品《朝朝暮暮》联系起来，后者正是一部以探索女性欲望为基本框架的影片。比起《沙发上的心理医生》，这是一部在形式上更为激进的作品，其对于爱情进行的热情奔放的思索是以恋爱关系中看似平常的三角关系为构架的。在《朝朝暮暮》中，朱莉就在两段恋爱关系中不断挣扎，试图求得平衡：她在夜里醒着的时候与约瑟芬呆在一起，而却与杰克共度白昼的时光。正如《沙发上的心理医生》阐述的一样，爱情是一种病态，是一种使三角恋中每个人都饱受痛苦的东西。这种迂回的叙事模式，使得每一个主角都能充分地、一再地表现出自己的感受与动机。 无论外在相貌衣着，还是内部情感态度，朱莉均非一位传统式的爱情喜剧的女主角。朱莉虽无例外地面临在杰克与约瑟芬两人中取其一的选择，但终了朱莉为了捍卫自己的自主权，一无所选。当影片缓缓收束时，朱莉朝着镜头渐行渐近，脸上带着不易觉察的微笑，仿佛是笑给自己看的。对阿克曼而言，她的兴趣与动机始终落在“通过表现女性、表现她们的欲望、自我形象以及一切与她本人相关的形象的塑造来呈现女性的社会地位”这一题旨上，因此这种结局方式虽然看似引人不解，但却也在情理之中。尽管形式有别，但《朝朝暮暮》与《沙发上的心理医生》这两部电影，可谓在传统爱情片框架内探讨女性欲望中不同侧面的不同尝试，同时都站在女性的角度对这种欲望给予了肯定。美国人在巴黎 在《沙发上的心理医生》片尾，影片设计了一个宜于决断的场景。当亨利和阿比特丽丝分别返回巴黎后，他们站在一个毗连阳台的两端对话，而彼此看不见对方，亨利并没有揭穿自己的真实身份。在医生与病患角色进行的谈话不断深入，亨利不时重复着一些关键词汇，蓦地使阿比特丽丝恍然醒悟：原来自己的病人乔恩·威尔不是别人，而是真正的心理咨询师亨利·阿里斯顿医生。不像其他传统的爱情喜剧那种皆大欢喜的结局，阿克曼电影中的结局总是有些奇怪与反常。亨利身份的真相大白、阿比特丽丝的惊诧以及接着顺水推舟的拥抱，让人觉得这更像一个事先张扬的诡计。但这一诡计的水准却远甚于一般爱情喜剧片中的善意小谎言。鉴于阿克曼“皈依”爱情片常规路线的初衷，因此也就不难理解导演要消弱情侣间告白与情感共鸣那一霎那的戏份，而通常在一般爱情叙事中这一部分都是最富感染力的。在《沙发上的心理医生》中，稍欠说服力的结词体现着阿克曼一直以来孜孜不倦地对这一类型电影的勤力扭转。纵使对于那些对本片尚存好感的少数观影者而言，他们都会觉察到这部电影的“残缺感”，即使胶片跑到最后一个场景，这仍是一部不完整的作品。导演自始至终将兴趣点落脚于浪漫爱情与炙热欲望的综合上，而又难免与其风格中的戏谑意味相冲驳。正是这种暧昧难辨的影片风格，使得这部电影既不叫好也不叫座，但这并不影响它成为阿克曼的有趣作品之一。 倘若说，《朝朝暮暮》以轻松笔调处理了阿曼克电影一向讨论的主要议题，那么《 沙发上的心理医生》也同样适用于这种定性。虽然后者并不像导演其他作品那样工于创新，但《沙发上的心理医生》同样见证了导演如何在作品中融入了爱情喜剧的一般范式。阿克曼对于爱情喜剧的倾向与钟爱，与其专注于探索爱情喜剧的形式、主题并行不悖。而正是这种专注塑造了阿克曼电影的性格，赋予了主流的类型电影模式一种别样的“阿克曼式的见地”。这部电影融合了阿克曼最具代表性的主题，如流亡、异化、浪漫爱情以及欲望和身份等，同时还联接着对爱情喜剧这一类型电影本身的质询。仅仅通过浮光掠影的方式解读阿曼克的电影，拈来的结论也势必是倨傲、不失局限的“浮光掠影”。这种“浮光掠影”虽是对阿克曼作品不公的忽视，但却并不妨碍这部影片成为阿克曼作品中的又一杰作。（赤陶陶编译，请勿转载）
