哭泣的草原

文/故城安哲洛普洛斯依然做到了，做到了一位大师应有的风范，即使戛纳对他是这般熟视无睹，即使柏林用委婉的方式表现德国人的吝啬。我宁愿把这些错误归咎于评委的无知，缺少洞察力、缺乏耐心的他们怎么能从古老的岩石中看到氤氲的灵魂。在《哭泣的绿地》里，安哲洛普斯基用晦涩的语言缝合了时间与空间的间隙，流浪与逃亡这个主题也被历史、时间和生命拉长，呈现出一种耐人寻味的悲壮。安哲洛普斯基依然执著于从历史中抽取精神，唤起每个人内心的悲鸣，人类的孤独与寂寞在他的镜头语言里变得触目惊心。《哭泣的绿地》的宿命气息从影片伊始便已浓重：开阔的草地上，被遗弃的人群从远处走来，他们背井离乡多年又回到这片土地，从敖德萨到Thessaloniki的河边，那何尝不是又一次的背井离乡？他们当中，3岁的女孩依琳妮（Eleni）总尝试拉着男孩阿莱克斯（Alexis）的手，女孩期望的归属似乎依稀可见，但静静河水中的倒影分明在说所谓的归属终究是一场梦，原来梦境里的缥缈竟真如水中倒影这般的波光粼粼。影片的第二次逃往发生在阿莱克斯这个家庭。逐渐长大的依琳妮楚楚动人，阿莱克斯的父亲也早已想将她占为己有。然而正值豆蔻年华的依琳妮与阿莱克斯坠入爱河，“年轻的错误”造就了一对双胞胎的降生。父亲在并不知晓的情况下举行自己与依琳妮的婚礼，可就当牧师说完“阿门”后依琳妮就转身逃跑，提着婚纱消失在路的尽头。阿莱克斯与依琳妮来到Thessaloniki，开始了一段颠沛流离的生活。像《流浪艺人》里流浪在街头的人们，两人用手风琴的音乐维持着生计，从剧院辗转到贫民窟；踏着梦想去寻音乐梦，碰壁归来依然苦苦支撑残破的生活。即便影片中，双胞胎儿子的回归给两个人内心的慰藉多么巨大，他们仍被卷入更深的无助。影片中的一个场景是依琳妮在昏暗的海边，穿着婚纱准备独自继续流浪，夜幕拉下昏睡的眼帘却让我们窥看到她孤独的流浪者的宿命。这段依莲妮的形影相吊并非空穴来风，安哲洛普斯基用深峻的调子寓言着每个人的内心世界——希冀寻找的归宿只不过是自己的影子罢了。终于，在流浪艺人卖艺的舞会上，父亲找到了这对恋人，他们注视对方，也被对方注视。与依琳妮跳过一支舞后，父亲缓缓离去，心中的忌恨伴随着生命的猝死而去，这也宣告一段流浪的结束。撑着竹筏，一个灵柩与两个失落的灵魂返回故土，却目睹了这幅超现实主义的画卷：老屋旁巨大的树上，倒挂的羊鲜血淋漓，鲜艳的红在土地上汇集，喘息的土地似乎满目疮痍，一场浩劫即将来临。夜晚，依莲妮听到楼下潺潺的水流声；那个夜，家园被淹没，没有凄惨的嚎叫，只有黑压压的人划舟逃难。《伟大亚历山大》里导演也曾用成群的黑衣人隐喻政治独裁主义侵袭，革命与政治的寓言再次被用在安哲洛普斯基的影像中，表现出来的东西有着出奇的一致性。于是随后，我们看到了战争的爆发，纳粹进入了希腊。政权交叠、变迁下，这对恋人又一次的漂泊，又一次的无家可归。在第三次流浪中有一幕，两人听到在晾晒床单的白色深处萦绕着美妙的音乐。青涩的小提琴声变得浑厚磅礴，音乐中似乎有着巨大的磁石，吸引着每个人的情绪。音律盘旋在雾气朦胧的天幕中，有种挥之不去的忧伤：失散的人们，你们何时能找到故土？其实白色床单的象征意味依然浓烈，它象征着白色恐怖的政治环境。几声散乱的枪响催促着艺人们开始新的逃亡，他们毕竟是政治的牺牲品。迫于革命形势所逼，阿莱克斯选择了美国作为自己的避难所，却留下依琳妮独自空守寂寞。离别时，依琳妮为阿莱克斯未织完的毛衣成为牵系两人的纽带。远去的驳船松弛着毛衣的每个镂空，随着距离的拉长，毛衣逐渐变成一根长线，这头牵着他，那头牵着她。影片随后的基调变得深沉、黑暗。深夜，依琳妮终于被罢工事件牵连，她锒铛入狱却留下了两个酣睡的孩子。战争结束后，依琳妮得知丈夫战死的噩耗不禁昏厥过去，这里导演安排了让依琳妮回到几乎被炮火夷为平地的平民窟，她看到了仍然洁白如新的婚纱挂在屋檐下。光明似乎即将来临，她却怎么也高兴不起来，没有夫离子散后的失而复得，一个个的噩耗却接踵而至。依琳妮承受不了打击，疲惫的身体倒了下去，睡梦中的呓语却分外清晰，“军装各不相同，但军队都是一样的”，那分明在控诉战争的残酷和告慰依琳妮内心的无助。尔后，两个儿子的尸首相继被找寻到，而观众看到的是依琳妮两次的跪倒在地上，两次的痛哭流涕。影片的结尾，依琳妮在几乎被大海淹没的老屋找到战死的儿子，陷入困顿的她向天上咆哮，将怨言、苦闷以及绝望用一种声嘶力竭的方式交给了上天。“你是你，他是他”，那是人类永远无法逃逸出的隔膜，好象什么都是命中注定。伴随着卡莱德荣（Eleni Karaindrou）谱写的无限忧悒的巴尔干悲歌，影片结束了长达三小时的历程。安哲洛普斯基将对历史的审视和对人类精神世界的关怀倾注于其中，带给我们的是宽慰生命的悸动和绝望生命的惆怅。当然，除此之外，影片将作者执著的精神再次带给观众，不管是放逐还是自我放逐，不管是逃亡还是回归，思索中的安哲洛普斯基仍然孜孜不倦的试图用影像传达诗和哲学。它依然晦涩难懂，需要人们去揭开面纱。作者不忍将残忍过多的暴露给观众，自己却陷入了无尽的痛苦，在孤独的边缘徘徊，不知所措而又不能自已。安哲洛普洛斯似乎在泯灭人与人、人与物的分界，情绪在物化的同时，外物也被情绪化。这种人与物的互衍互生是通过他的长镜头得以实现的。影片中导演依然探索着长镜头的美学边际，一个镜头里所容纳的复杂涵义丰富甚至可以用奢华来形容。《流浪艺人》《伟大亚历山大》中气势非凡的调度在本片中又复苏了，作者用长镜头将人物命运融入风景当中，火车呼啸而过，妇女们冲下斜坡寻找着自己的父亲、丈夫或者儿子；镜头缓缓推进，跪倒在河岸旁的依琳妮，眼前是湍流不息的河水和远处倒在对岸的儿子。Helene Tierchant说过，“安哲罗普洛斯的每部作品至少有一个360°的全景镜头”，本片也不例外。陌生人告诉依琳妮两个儿子代表不同的政权参战，他们在一个山头相遇，相遇却是为了通报家信，一个对另一个说，“我们失去了母亲”。这一幕导演用了那熟识的360°长镜头，将现实与母亲的浮想并构在同一个画面当中，依琳妮在河堤背后，似乎目睹了儿子们的一切。此外在影片中，我们看到放逐与自我放逐使得流浪不再是一厢情愿。《养蜂人》中马斯特罗安尼开始自我流浪，却被自己设下的路径羁绊，女人献出了自己的肉体来表达精神的企望，他却拒绝承认这种爱慕之情，在失落与痛苦之中倒在蜂毒之下。而本片这对恋人的流放却并非全部出于个人的主动意识，人物被一种无形的宿命气息包围着，举步艰难却又不得不选择漂泊。无休止的漂泊换来的是结尾的失落、寂寞与绝望，观众在感喟人物命运的同时，也跟随作者一起陷入沉思，正像一首诗中所释的，“我已成为一天涯的飘零者/我已习惯于流浪的生活/流浪罢/我或者将流浪以终生。”安哲洛普洛斯说过《塞瑟岛之旅》（Voyage to Cythera）之后他所呈现的是人类内在与外在的放逐。“如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。”《雾中风景》中姐姐与弟弟寻找的父亲是他对源头探索的第一次尝试，那若隐若现的边境却如雾中风景，一声枪响让所有的疑虑与希望都烟消云散；《尤利西斯生命之旅》的结尾也是浓雾，小孩子欢快的叫声，巡逻队的汽车笛声，老太太的哀求，母亲的惊呼，都被枪声终结了，羁留下的是凄冷，也是悲悯，那是生命弥留之际的天籁。《鹳鸟踯躅》、《永恒的一天》都在寻“根”，但那都是寻问、都是思索，那源头在哪里？在《哭泣的绿地》的结尾，安哲洛普洛斯似乎开始尝试回答这个问题：“由一个老人带路，他们一起去寻找那河流的源头。走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流。突然，看见源头在一个山顶的冰盖下面，那个老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都有露水，常常滴在松软的土地上。你伸出手，抚摸这湿漉的绿草，举手之际，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。”然而，哭泣的绿地依然不是归宿！05/11/21 01:32

    《悲伤草原》是无力的电影，尤其是在看了《流浪艺人》之后再看。     一、 无力的故事    有论者说，《流浪艺人》不塑造具体的人物，但其实片子中有一个一以贯之的故事内核，就是古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧，俄瑞斯忒亚为父复仇，杀死母亲弑其情夫的脉络非常清晰，以至于人物命运和历史事件能够牵连契合，融为一体。而《悲伤草原》则缺乏这样的故事内核，安哲自己说这个电影中采用了三个故事原型，一是《俄狄浦斯王》的弑父，二是《七将攻忒拜》的兄弟残杀，三是《安提戈涅》的寻尸，但是纵观全片，这些故事是零碎的，给人的印象是偶然事件的串接，没有前后一贯的情感逻辑，古希腊悲剧自身所携带的那种悲剧张力在这部电影中被切割了，因而也消失了。    二、无力的历史    安哲热心于书写历史，他的书写方式在《流浪艺人》中已经呈现出简单化、平面化、舞台化、形式化的痕迹，但是到了《悲伤草原》中则更为明显，历史被表现为街上飘洒的传单，突兀入画的列车上士兵的军歌，聚会上忽然发生的生硬的不同政治阵营中的对峙，以及那极端舞台化的巷战。这些手段全部在《流浪艺人》中用过了，也因为安哲喜欢使用固定场景的长镜头，所以给人以非常突出的“你方唱吧我登场”的“历史如戏”的感觉。这种感觉在《悲伤草原》中再一次被重复，而且由于情节本身的无力，那种舞台感和形式化就成为了极其醒目的缺点。历史在影片中被简化为活报剧，缺乏人间烟火的鲜活，因而无法让观众产生代入感。    三、 无力的情感   《悲伤草原》所反映的历史时期实际上跟《流浪艺人》是重合的，之所以要重写这段历史，安哲是希望将重点放在对个人和家庭的描述上，从“群体”返回“个人”，赋予个体生命以“独特性”。然而，本片对个体命运的描绘企图却被另一个企图干扰，因而沦为彻头彻尾的失败。这另个企图就是“宏大叙事”和“史诗性叙事”。因为这样的企图，影片才会重点刻画那种“开辟鸿蒙”的部落起源故事，“大洪水”场景，“河流中的葬礼”这样的凝重而恢弘的场面，甚至饱含深意和震撼感的“树上垂挂的无辜的被宰杀的羔羊”，但这些场景其实都无助于人物性格的刻画，以至于影片最后，电影中的人物给人的感觉还是符号化的，她或者他，可以是安哲任意一部电影中任意的符号，不具有个体特征，无个性的人便是无感染力的人，人物的悲伤便也成了符号化的忧伤，于是，影片结尾处，艾莲尼痛苦的仰天嘶号无法抵达观众的情感共鸣处，也就不足为奇了。    影片中族长的人物刻画也是败笔，也许在安哲的计划中，他只是个“被弑杀的父亲”的符码，有任务要把《俄狄浦斯王》的情节再现出来，如此意旨先行，导致了人物的全盘扭曲。首先，他要娶自己的养女，甚至是在儿子已经跟养女生下双胞胎的情况下，硬要举行婚礼，这一行为本身违反人伦常理，使得人物根本无法在观众这里获取同情，而人物究竟为何如此行事，影片也没有任何的交代，于是他的悲伤和痛苦就变得十足自作自受而做作，无论是跪在河滩上的痛哭，还是无奈跟养女共舞一曲之后的失落，都形式感十足，而无法获得观者的情感共鸣，与此相随，男女主人公在丧父之后的悲伤也就失去了感染力。    相对而言比较成功的形象是流浪乐队的领队尼克斯，异乡演出计划的意外失败后，他的那种寥落表情以及在火车车厢里寻找自己的帽子，无果后的悲凉，都道出了一个风烛残年老人对岁月的感慨。但在这样一部主题先行的电影中，尼克斯也无法避免沦为符码的命运，他的死亡，在一片整齐的飘扬的白床单中，中弹、踉跄、倒地，都带有太多明显的意指，虽足够凄凉却并不感人。（另：白床单整齐密集的场景非生活化，造作的痕迹太明显。）     但是安哲依然是安哲，电影中依然充满了一些细微的动人之处，比如家族聚会上，貌似平静的吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，以及那时的气氛，个人的表情，光线，感觉，都带给人无限遐思。甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲尼出狱后行走的那段沙石路，都是如此质感鲜明，诗意动人。    这部电影是安哲在《永恒与一日》之后沉寂了六年之后的再度出山之作，安哲无疑是不想停下自己创作者的脚步，但这一次，安哲真的没有准备好，这是他在无话可说的情况下所做的一次勉强的言说，使用的是重复的语法和句子，甚至安哲都没想好自己要说什么，就匆忙地开始了悲伤。所以注定了，这种悲伤，只能是无力的悲伤。    也许，作为一个创作者的智慧不仅体现在如何创作上，也更体现在如何“无为”上，勉力为之的作品不仅不会增添光环的亮度，相反地会更折射出创作力衰竭的无奈和勉强。有时，“无为”反而是一种更大的勇气。

豆瓣8.8分，1.9万人评价——这个数字本身就像安哲罗普洛斯的固定机位，冷静地见证着时间的重量。《哭泣的草原》用一场长达数分钟的长镜头开场：难民踉跄穿越泥泞，仿佛从历史灰烬中爬出。这正是安哲罗普洛斯的美学——不切割时空，让苦难完整地压在观众视网膜上。影片被影评人称为“兼具历史厚度与作者美学风格的杰作”，我深以为然。艾莉妮与埃里克西斯的乱世爱情，被嵌入1919年至1949年希腊的至暗时刻：俄国内战、人口迁徙、二战、希腊内战……个人命运在历史面前如尘土。安哲罗普洛斯用沉郁的诗意叙事，把生离死别拍成了一场漫长的葬礼。当埃里克西斯的音乐梦想迫使他抛下妻儿远走美国，我看到的不是励志，而是战争机器碾碎所有可能的温柔。但说实话，这片子慢得让人坐立不安——很多观众这么抱怨。确实，162分钟（或185分钟）的片长，配合大量固定长镜头和无声段落，对习惯了快节奏的观众是一场耐力测试。可这正是安哲罗普洛斯的力量：他拒绝用剪辑来稀释痛苦，拒绝用戏剧化来讨好共情。那场艾莉妮在雨中独行的戏，镜头一动不动地拍了三分钟，我几乎能闻到她身上绝望的湿气。欧洲电影节颁给它的费比西奖，不是给“好看”，而是给“深刻”。当我看到最后，艾莉妮抱着死去的孩子站在荒芜的草原上，我才明白片名“哭泣的草原”不是比喻——那块土地本身就泡在泪里。安哲罗普洛斯把个人悲剧拍成了集体哀歌，而长镜头就是他的挽歌形式：不让你的目光逃逸，逼你直视所有的残酷。这部电影不适合所有人。但如果愿意忍受它的“慢”，你会看到电影史上一部真正的史诗。不是动作的史诗，是沉默的史诗。