甜蜜的东方

片名出现前的廖廖几分钟，镜头带过几组少男少女的校园活动场景，如《科洛弗档案》的伪纪实镜头，如《菲利普的生活》的特写局部，视点非常不稳定。女主角穿行在其中显得捉摸不透，然后，随着她走进洗手间的音乐奏起，视点第一次凝聚，她的冒险就此开始。从组织方式来看，《甜蜜的东方》是一部散漫、飘忽的mumblecore作品：絮絮叨叨的谈论形式、男男女女肥皂泡般的话题内容；从视听风格来看，它更像是受到了法国火焰派的作者影响，一些环境特征突出的段落，有虚幻的置景、持续的噪音声效强化氛围，以此有别于它本应归属的“Perry-Silver”体系。枪击声打断了酒吧原本的秩序，混乱中Lillian结识男孩Caleb并跟随之开始逃离原本的生活。在无政府主义者们的营地，Lillian十分顺其自然地认识了Lawrence，一个在女孩面前喋喋不休谈论一切，对异性抱有幻想却又小心翼翼相处的男人。与Lawrence在一起的段落，影片表现得两人之间似乎就要发生爱情，尽管二人的关系一开始就建立在物质之上，且没有性的联系。镜头平稳、音乐柔和，两人在草地上野餐，Lillian的装扮甚至有点像男人新婚的少妇。虽然男人自顾自的聊天话题常常枯燥得难以忍受，但Lillian并不轻易去打断，而是漫不经心地用天真的回应做出反馈。对于Lawrence而言，Lillian始终是具有性诱惑力的少女，Lillian则善于利用自己年幼动人的美貌，唤起男人凝视的欲望，以此获得更好的物质条件。导演试图借此达成对男性的嘲弄与凝视的消解，女性的天真可爱的背后也有狡黠的小心思。但这只是电影行进中的一段章节，电影的主旨也并不会在这里停留，Lillian下意识地拿起钱袋逃出酒店后，即刻，她便被卷入下一段故事之中。与嗑药女郎、与Lawrence的交谈，很容易找到Silver、Perry作品的痕迹。前者，人物以一种平缓均衡的对话速度开展室内戏，有一些强烈的情绪化但不多，更多的是人物状态上模糊的敏感倾向；后者，沿袭的是“Allen-Stillman-Perry”这一条线路，人物是知识分子式的，自发地输出交谈内容。但不同的是，导演显然没有这两位拍摄方法上的激进，使用强度仅限于点到为止，在更多的时间里，剪辑是散漫的，画面上充斥着朦胧的梦幻质感，由此渲染出Lillian茫然的、不可捉摸的复杂思绪。在视角的呈现上，Lillian占据绝对的主体性，几乎是以审视的态度将周遭一切纳入观察。但在与Lawrence相处的时候，出现了两次视角的反转，Lillian被作为凝视对象成为Lawrence性幻想的寄托，可当Lawrence小心翼翼想要窥视、欲罢还休的动作形象被呈现在观众面前时，他却并没有让人感到猥琐不适，反而有点可怜兮兮；而当Lillian放下车盖正好迎接上Lawrence的目光，在这种偶然的对视之下，观众又能感受到女性处在一种被监控的、不安的环境中，Lawrence的形象背离了上述的建构。导演通过视角的几度转换（以Lillian为主体的偏离），展现出拍摄对象具有绝对的模糊性。两个Jordan Peele式的、混杂着Spike Lee轻微的幽默感的人物突然打断了Lillian前行的路程，声称是电影制作人Matthew和Molly，他们的喋喋不休不同于Lawrence，夹带着夸张的面部表情与手势，就像漫画里的人物。Lillian稀里糊涂却又十分笃定地迈入了演艺圈，享受帅气的男演员、刺眼的聚光灯带来新的冒险，与新的人物建立联系：Ian是Lillian完美的暧昧对象，充满了性魅力；Molly像男人一样注视着Lillian，在酒后敲响她的门。就在观众期待着人物之间要擦出怎样新的火花之时，宁静的氛围再度被打破。突如其来的屠杀清空了剧组，Lillian不得不再次开始逃跑，或者说是逃亡。如果说屠杀开始前这一段拍摄剧组的部分，人物无序地在画面中穿梭，电影的视点再度回归了游离与松散，那么屠杀的部分则快速利用了类型片般的节奏，调动观众的注意力。闯入剧组的杀手四处寻觅Lillian的身影，混乱的剧组现场激发了杀手的怒意，矛盾突然爆发。屠杀镜头的剪辑被导演强行植入了B级趣味，却又顺理成章。毕竟，观众也不知道接下来会发生什么。Lillian仓皇逃脱时章节的字幕卡再度出现，意味着此前着墨的人物再次一笔勾销。Mo，与其兄长领导的兄弟帮游荡边境的营地内的男孩，将Lillian藏匿在小木屋内避难。他与Lawrence一样与异性独处时保持小心翼翼的态度，Lillian自然而然地利用他为自己服务，同时，也敏锐地察觉到男孩潜在的占有欲。在钻石般闪烁的光线下，Lillian观察着营地的环境，尽管与Mo的散步闲适而浪漫，但Mo的态度所流露出的危险性，显然激发了她的危机感与离开的意志。如孩子般探索营地后被撞见，Lillian利用成熟的应变能力巧妙地化解离开营地的威胁，也与Mo划清了界限。伴随着低噪的电子乐与跳动的节奏，电影中出现不断叠化的失焦镜头，它们如同Lillian虚幻的梦境被她所看见，Lillian的思绪愈发迷离，甚至于当她已经回到了原本的生活环境中，与久违的闺蜜交谈，镜头仍呈现出一种不真实的宛如想象场景的氛围。回归似乎总意味着人物的成长与蜕变，但对于Lillian而言，她的生活没有什么改变，她的冒险不过是一段无意识的偏轨，当她回到家中后，不安感再度袭来：电视机里传出咒语般的暴乱新闻，室外传来模糊不清的扩音器的人声，宣告着Lillian的生活、世界进入新的紊乱。而她面带微笑对准镜头，背后是悬挂在阳台上的美国国旗——电影到此结束，这是一则虚无主义的后现代寓言，Lillian还会继续逃离吗？就像Updike笔下的兔子。再次对比《甜蜜的东方》与导演担任摄影的《彩轮》《感情劫匪》等片，前者在形式感的丰富度上做足了功夫，在具体的情境中不同类型的音效能够更好地匹配到人物的状态，从而让观众有更高的注意力进入情境。如果说Perry、Silver的作品是以不断激化又不断收束的戏剧性情境作为建构电影的基础，呈现的是对人物微观状态的情绪描摹，Williams则对制造一个更为广阔的、边缘人物的生活图景更感兴趣。《甜蜜的东方》中出现诸多的男性角色，其代表的男性主义力量总是被潜在地显现，并随着女性主体视角的铺展，被柔化，这也让观众很难对电影中某个角色充满敌意。如果用两种状态去比喻，Silver的电影像是醉酒中的忽而歇斯底里忽而交谈感伤，Williams则像是酒醒之后的清晨，迎接着窗外的第一缕阳光，凝视着眼前景象的怅然若失，怀抱对已发生之事的淡忘，开始新的一天。

《甜蜜的东方》用后现代主义视角游览美国东部，试图通过描绘不同社群的肖像，展现美国的分裂现状。流浪之旅来自美国南部的主角，在一次东部的校园旅行中溜走，开启了流浪旅行。途中她遇到了各种各样的人群，也被卷入各种事件，但每次她都能安然无恙地全身而退。时而奇幻浪漫，时而荒诞怪异，与其说是旅行，更像是一场梦游。

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