死亡之夜

拍摄于1945年的《死亡之夜》是一部经得起时间检验的经典之作。即便在几十年后的今天重看，它依然能唤起艺术上的满足，甚至保有一种纯粹的观影乐趣。以当代类型标准衡量，它很难被简单归入恐怖片之列，但它确实蕴含着恐怖元素，并在精神层面远远超越了它所处的年代。故事发生在英国某处乡间。一位建筑师驱车前往一栋乡村小屋，受好友之邀参加一场小型聚会。然而，自他踏入小屋的那一刻起，便笃定眼前的一切都似曾相识。他甚至确信自己能够预知接下来即将发生的事情，并暗示众人，当夜深时分会有可怕的事降临。这种强烈的意识引起了宾客们的兴趣，唯独其中一位心理学教授对此不以为然，他一直用心理分析的方法，驳斥建筑师关于超自然现象的说法。为了打发时间，宾客们索性轮流讲述起各自亲历或听闻的奇事。这些故事表面轻松，甚至带有某种消遣意味，但几乎都潜藏着精神分析式的潜台词。整体风格就像黑童话一样，或者说像是《阴阳魔界》式的单元剧一样。影片就由他们讲述的五个短故事和贯穿始终的“片外故事”（即乡间小屋中的故事）所构成。由四位导演分别拍摄：巴兹·迪尔登执导了框架故事与短片《灵车司机》；阿尔贝托·卡瓦尔坎蒂执导了《圣诞派对》和《温特瑞丽欧奎斯特的木偶》；查尔斯·克里奇顿执导了《高尔夫的故事》；罗伯特·汉默执导了《幽灵古镜》。如今，这种短片集式的结构早已司空见惯，但在1940年代，它仍是一种颇具实验意味的尝试。聚会中，五位宾客讲述的故事各不相同，却无一例外地指向宿命这一核心主题。第一个故事《灵车司机》简短而紧凑，迅速吸引了听众的兴趣。一名年轻男子回忆自己曾是赛车手，在一次比赛受伤住院期间产生幻觉：他看到一位驾驶灵车的老司机站在窗外，对他说：“先生，只剩一个位置了。”这句意味不明的暗示令人不寒而栗。后来，伤愈的他在等公交车时，听到售票员说出同样的一句话。他选择不上车，而那辆车不久后便从桥上坠毁，无一生还。这是全片中相对薄弱的一则故事，但我却颇为喜欢。它通过带有预言色彩的警示，让主人公在错觉中幸免于难。第二个故事《圣诞派对》融合了假面舞会的氛围与孩子们对噩梦的敏锐感知。一位年轻姑娘回忆自己在圣诞夜与朋友们在别墅里玩捉迷藏，她躲进了一间百年前曾发生过谋杀案的小卧室，在那里遇见了一个男孩，并照顾他入睡。待她离开房间后才得知，这座别墅里根本没有男孩的存在，她遇到的正是当年被亲姐姐杀害的孩子。究竟是中邪还是幻觉？但这个男孩的鬼魂并没有伤害年轻姑娘，反倒是不知情的姑娘像姐姐一样照顾他入睡，让男孩重新获得了缺失已久的亲情慰藉。 第三个故事《幽灵古镜》篇幅稍长，也将影片引向更深层的心理困境。在听完前两个故事后，建筑师已隐约感到不安，甚至一度想要离开小屋，但最终仍留下来，选择再听一位女士讲述她的经历。她为丈夫购得一面古镜作为生日礼物，然而丈夫却在镜中看到另一间屋子的影像，性情也随之逐渐变得阴郁暴躁。后来，妻子从古董商那里得知，这面镜子曾属于一位几百年前的伯爵。伯爵因腿伤长期卧床，被禁锢在房间里，性格日渐扭曲，最终因猜疑妻子不忠而在镜前将其掐死。回到现实，丈夫同样开始怀疑妻子出轨，并试图勒死她。生死挣扎中，妻子砸碎了古镜，丈夫也随之清醒。这个故事通过“镜子”这一意象，探讨了人面对自我与潜意识时的分裂：镜中所见，究竟是真实的自我，还是你的阴暗面呢？如果有勇气，是否可以战胜自己？紧接着，乡间小屋的主人用一个轻松的笑话《高尔夫的故事》缓和气氛。两位高尔夫死党爱上同一个女孩，女孩也同样倾心于二人。两位男士以一场比赛定胜负，失败者跳河自尽。胜利者婚后幸福美满，却在某天开始看见那位跳河老友的鬼魂——而且只有他能看到。鬼魂苦恼于显灵却忘了消失的法门，胜利者开始帮他分析如何消失，最终却是胜利者本人消失了。这个反转颇具黑色幽默意味，笑话嘛，博君一乐，却只是暂时稀释了紧张氛围，也让建筑师放松了警惕，错失了逃离噩梦的机会。 压轴的第五个故事《温特瑞丽欧奎斯特的木偶》由心理学教授讲述，也是全片最精彩、最令人不安的一则，难怪来压轴。腹语表演者温特瑞与他的木偶雨果配合得天衣无缝，直到他遇见另一位腹语高手奇。雨果仿佛拥有了独立意志，不断诱导奇取代温特瑞的位置。温特瑞误以为奇企图夺走雨果，在酒店中开枪将其射伤。入狱后，温特瑞在幻觉中遭到雨果的百般嘲弄，最终将木偶彻底毁掉。然而，当奇前来探监时，剧情陡然反转——躺在床上的温特瑞用雨果的声音说道：“你终于来看我了，我一直在等你。”心理医生给出结论：温特瑞是人格分裂患者。长期对自身技艺的不自信，使他分裂出渴望独立、寻求他人合作的“雨果”（当然这种性格是温特瑞用木偶呈现），，却又无力与之决裂，最终酿成悲剧。这一故事无疑是全片的高光，后来安东尼·霍普金斯主演的《傀儡杀手》的构思与这个故事不谋而合：究竟谁才是谁的傀儡？五个故事讲完，建筑师的预感逐一应验，他的精神也逐渐崩溃，借助“预言”的逻辑为自己杀人寻找心理合理性，在勒死心理学教授后，他也陷入了彻底的幻觉：先前故事中的恐怖意象纷纷涌现，如同一场超现实的万花筒——捉迷藏的房间、幽灵古镜、那句“只剩一个位置了”、以及掐住他喉咙的木偶雨果…… 随即，他从噩梦中惊醒，原来一切都只是一场噩梦。起床后的他接到好友电话，邀请他前往乡村小屋聚会——这显然就是《死神来了》系列的戏剧前提啊！而此时此刻，建筑师早已忘却了噩梦，直到妻子一句“这正是你所需要的，它（指聚会）能帮你摆脱那些可怕的噩梦！”，才让他隐约想起什么。的确，许多人醒来后无法完整记住梦境，这恰恰是对梦最真实的还原。当建筑师驱车前往聚会地点，影片又回到了开场：同样的道路，同样的迎接。这究竟是梦的警示，还是另一场噩梦的开始？类似的结构，在后来很多电影中都屡见不鲜了。 真正的恐惧并非源自鬼魂或诅咒，而是人的心理状态。建筑师实际上深受睡眠恐惧与噩梦困扰，被迫反复经历同一种精神循环。心理恐怖正是通过放大角色的情绪不稳定与内心恐惧，制造持续的心理压迫。就在弗洛伊德去世后不久的这个1945年，涌现了大量“心理分析”和“梦的解析”式的电影，如《爱德华大夫》《爱到天堂》以及这部《死亡之夜》。影片刻意模糊梦境与现实的边界，揭示梦由现实支配，却也反过来影响现实的每一个细节。而宴会中宾客与心理学教授的对立，是否也象征着唯物与唯心、科学与迷信之间的拉锯？这就好像仿佛是一场《周公解梦》与《梦的解析》的无声对话。

《死亡之夜》上映于40年代，豆瓣标记人数不足一万，而IMDB上也只有1万多一点，然而大多数观众已对它对无限循环的开放结局赞不绝口。然而，循环的结局处理更多让人眼前一亮的是形式上的创新，但在情节上并没有充分的自洽，“为何循环”在影片中没有以令人信服的逻辑表达，但依然不能否认此片天马行空的设想。此片的伟大我个人认为有两个原因，第一为打破线性叙事的结构，呈环形叙事，也正是上文所说。没有《死亡之夜》，就没有之后诸如《土拨鼠之日》《时空罪恶》《恐怖游轮》等时空循环电影，也不会有《记忆碎片》《低俗小说》这种非线性叙事。而大部分观众之所以跟这么一部40年代的悬疑片给高分，很大程度上是因为这一点。

而第二个我个人认为它伟大的原因，是它情节中对恐惧与梦境的精神分析，其典范性是整个影史前无古人，后无来者的（这一点之后我会解释）。就精神分析的母题而言，《死亡之夜》开创了以弗洛伊德理论解构恐惧和欲望式电影的先河。没有死亡之夜，就没有《惊魂记》（《死亡之夜》中的精神分析的精准性和典范性是完全可以让希区柯克的这部悬疑经典所逊色的），就没有《穆赫兰道》《致命ID》《搏击俱乐部》这些我个人称为“后弗洛伊德式”电影。下文我将阐释《死亡之夜》是如何进行精神分析的。

我们关注一下影片中那几个配角阐述的梦境/幻想分别代表了什么，是什么形式的恐惧，以及在逻辑上是如何自洽的。1.赛车手赛车手的幻象是一个男人（司机）对他的提示，“只剩下一个位置了”，而最终的结局是这个司机驾驶的巴士跌入水中，车上的人不幸身亡。我们先看一下这个司机出现两次时带有的符号（精神分析的方法就是解析梦境和幻象中的符号所代表的客体和情感）

首先，司机是司机，开车的。而赛车手也是开车的，而他却因为赛车事故受到了创伤，所以无论是马车还是巴士，它们所代表的就是带有潜在风险的车子（交通工具）。这是赛车手在事故之后恐惧物的一个代表。而驾驶交通工具的司机的含义就很耐人寻味了。乘上由他人驾驶的交通工具，命运就仿佛被司机主宰了一样，如果司机犯了错，全车人都要遭殃。赛车手此时的恐惧从“自己无法掌握对车的控制”转移，泛化到了害怕”乘坐所有交通工具上，更何况是由他人掌控而自己没有能力干预的交通工具上”。而之后巴士跌入水中的幻象也应证了男人潜意识中对交通工具和死亡的恐惧。而这种恐惧从何而来？从他是一个出了事故的赛车手而来。逻辑完成自洽。2.小女孩小女孩的恐惧想必所有人都可以有共鸣，那就是童年时期对骇人听闻的鬼故事和凶杀案的恐惧。小女孩遇见了死者，是从伙伴听闻这个凶杀故事之后，且正好处于那个环境，童年阴影通过幻象被客体化为了死者的再现。

镜子的缘由是一个残疾的男人，他猜疑妻子在暗中跟别人搞关系。而后来买到镜子的夫妇也陷入了这种“阴魂”之中。丈夫也对妻子的行踪产生了怀疑。在镜子中，他只能看到孤独的自己一个人。男子对妻子不忠的猜疑很大程度上是因为妻子的美貌和她自由的社交，而男人显然更加内向，且并没有像妻子一样受到别人欢迎。4.管家的幻象这段幻象虽然是以诙谐的方式表达出来，而且正如影片中所述，此段故事可能是管家为了站边挺男主才编造出来的。但这些动机不是我们所要分析的范围，因为所有的故事无非都是男主一人的幻象而已。所以我们依然有义务对高尔夫球手所述的故事进行分析。他的故事可以从两个方面考察。一是对友人背叛（或者说亏欠友人的自责），二是对自身名誉受损的恐惧。

其一，他是恐惧死亡的，或许他曾经出过车祸。其二，他在孩童时期时也受过鬼故事的惊吓，而这种惊吓一直延续到了成人阶段。（弗洛伊德认为成人的心理失调全是孩童时期的“后遗症”）其三，他担心过妻子的不忠，他在婚姻中处于弱势，他曾陷入过婚姻的猜疑之中。（见上图，妻子和镜子正对应了先前对婚姻猜疑男人的幻象中的客体）其四，他可能做过对不起友人的事情，或者说他在职业上的成功可能曾经是通过欺骗取得。其五，他处于过身份焦虑之中，他或许反思或质疑过自己的成就。或者说他在职场上是弱势方，是劳动异化个体。五合一，所谓他人的梦境，便是自己潜意识的恐惧的写照。这部电影就是对男主一人的精神分析。其实，上述五种不同的恐惧是具有共性的，绝大多数现代人可能都会经历过这种焦虑和恐惧之中。这种是为何我称《死亡之夜》是影史上在精神分析层面最典范之作。其一，因为它以虚幻的，但又很简朴，且分离式的心理解构阐述人的恐惧，相比于《穆赫兰道》《内陆帝国》这种眼花缭乱的“后精神分析”电影，没有太多的幌子和疑团，而是很容易就分析出来。其二，他表现了多种恐惧，而且绝大多数是普通人的恐惧。当今的精神分析片多注重非正常人的精神状态，尤其是精神分裂者。但这部电影主要表现的是正常人潜意识中的恐惧（对死亡，对童年，对婚姻，对名誉，对身份和存在）是如何被客体化而以似真似假的方式呈现出来的。

只有身处梦中才能产生曼德拉效应，与梦中人之间毫无认同感（共同记忆），醒来后却又全然不知，多么恐怖的设定，梦境世界成为存在的第一性，精神分析之释梦与现代存在焦虑产物的凝炼代表作。心理效应拉满，双重意识，扭曲时间，灾难预兆；恐怖意象丰富，死神的诱惑，阁楼亡灵，镜中异象，《迷离时空原版》系列以及《世界奇妙物语》几乎是这类精神惊悚片一脉相承的结果。《这个男人来自地球》式的圆桌论坛，《彗星来的那一夜》式的身份错乱。

用德剧暗黑之爱因斯坦的话言之，“时间只是我们的执念”。我们未知是一片汪洋，所知是沧海一粟。心理学家的拙劣精神分析，却永远消解不掉人类对未知的质疑。或许我们只是他人的意念，我们闯入了他人的阴阳魔界。

隐性遗忘症，将记忆的可靠性和人的自由意志推向悬崖峭壁，克里斯马克在《堤》中，阿伦雷乃在《去年在马德里昂巴德》中，皆以一种无边界的，可塑造的，人为的记忆对研究对象，可见哪怕是一个精神状态和身体状态皆良好的人，也可能产生本体论内涵上的质疑。