后窗

劳拉·穆尔维认为，经典好莱坞的叙事里，男性都是推动叙事、制造事端的主动者，而女性则是被窥视的、叙事外的被动者。在她那篇著名的《视觉快感与叙事电影》里，希区柯克的《后窗》作为一个例子被提了出来。但是《后窗》中这个男性到底有什么主动的力量呢？他的所有权力似乎只是看的力量，他的身体和行动都受到了严重的束缚，当那个推销员、那个一直被他窥视的对象，亲自来到他的房间要杀死他时，他甚至连逃跑都做不到。相反，他的女友，女主角，却是个行动能力超强的人，她不仅与男主角一切分享了看的权力（她和男主角一起偷窥推销员的生活，他们的主观视点常常是重合在一起的），而且她积极主动地参与到了这个事件中去，而不仅仅满足于“看”，她和男主角的女护士一起挖掘花园里的尸体，又偷偷潜入推销员的房间寻找罪证。这些行动都不是男主角的指示，男主角一直反对她这样做，但她显然乐在其中。根据李迅老师的说法，经典好莱坞的叙事往往是两条线，一条是事业线，一条是感情线。两条线互相推动彼此，在影片高潮处汇合到一起。在这部影片中，显然也有这样的两条线。事业线就是男女主角对凶杀案的侦破，而感情线就是男女主角之间的爱情。男女主角互相爱着对方，女性甚至更加积极主动，而男性却一直怯懦地回避着，因为她觉得女主角太高贵了，与他的生活不是一类人。这种对职业女性的恐惧心理，促使女主角要获得男主角的爱，必须先变成他想象中的那个女性形象才行。女主角一开始是完全不相信男主角关于谋杀案的推测的，但当她看见推销员打包箱子的时候，她突然完全相信了男主角。也许她也产生了怀疑，但我宁可认为，她突然开窍了，这是一个机会，一个让她变身成男主角理想中的那种女性形象的机会。从那以后，女主角无比积极主动地参与到这个事件中来，当她亲自去到推销员的花园和房间时，她也成了男主角的窥视对象，而在男主角的视点里，她成了一个充满冒险精神、机智聪明、具有行动力的女性形象。这个形象是男主角所期望并欣赏的形象，当他发现女主角拥有这个形象时，他不可避免地爱上了女主角。影片的最后，当男主角睡着了，他不能继续凝视的时候。女主角放下了手里的那本侦探冒险小说，拿起了她真正想看的时尚芭莎杂志。于是我们明白了，她的一切行动只是为了满足男主角的凝视，为了迎合男主角对女性形象的想象。她和《眩晕》中的朱迪其实是一样的，她们都是为了得到男性的爱，而把自己打造成男性窥视下的那个形象。所以，《后窗》中的女主角看似主动，其实她是被动的，因为她的行为都是为了迎合男主角的窥视。而男主角看似被动，但他只要掌握了看的权力，只要他作为凝视者，他就可以凭借自己的凝视来操纵女性，改变她们的形象。也许那个推销员也并未杀死妻子？但在男主角那带有疑惑的凝视中，这个推销员毫无疑问也是一个凶手。这就是凝视的力量。

前几天突然在FTP上看到了希区柯克的《后窗》，就下来看了。虽然关于他的电影我看得很少，但是联系着以前看过的《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》和《西北偏北》，还是非常非常喜欢希区柯克的电影。正如众所周知的，他在他的35部电影中都露过一脸，于是在看希区柯克的电影中极力去寻找他的身影成为了一种观影乐趣。比如《后窗》，我不太确定，但是ms在那个作曲家的party中看到了他的侧影。毛尖有篇文章叫作《猜猜希区柯克有多胖》，蛮有趣，很是戏谑了一下这位导演的戏瘾。这部《后窗》，是IMDB中排名最高的一部希区柯克电影（排名13），应该算是最多人看过也最多人喜欢的popular film了吧。对于它，最多人联系起来的就是“偷窥”。记得曾经有电影课老师说过：“如果你看到的是一部关于谋杀的电影，一级；看到的是一部关于偷窥的电影，二级；看到是一部关于爱情的电影；三级，看到的是一部从无序到有序的电影，才是最高级。” 的确，希区柯克的成功之处不仅仅在于他讲的故事，而且还在于他讲故事的方法。从开始的矛盾纠结到结尾的平静有序，他把一部谋杀片的悬疑一点一点娓娓道来，而这一切又只是发生在从一个房间的窗口向外辐射100米的范围之内，而主人公的活动范围几乎就是静止地靠在窗边，这很考验一个导演讲故事的能力和拍摄的技巧哦。看这部电影的时候想到了几个很有意思的问题：1、希区柯克关于“偷窥”的道德观如果说这是一部关于“偷窥”的电影，伟大的希区柯克是看得很透彻的。窥视僻是每个人都有的一种心理本能。弗洛伊德认为窥视癖满足了人内心潜意识的需要。人们通过这样来得到性的满足感。这里涉及弗洛伊德的“泛性论”，因此这种性不是指的简单的繁殖机能的性。（在电影中这样的例子很多，最出名的那部就是基耶斯洛夫斯基的《爱情故事》的电视短片及其改编成的电影，也是我的最爱哈）希区柯克是受弗洛伊德心理学影响很深的一位导演，他的很多电影中企图通过弗洛伊德式心理学分析（特别是梦的解析）来解析电影人物、情节的发生缘由。本科心理学课讲弗洛伊德心理学时，就是以《爱德华大夫》为例来解析的。所以在这部电影里,希区柯克也是用他那种经过精心安排,巧妙设置的镜头来表现了这样的一种哲学。他安排主人公偷窥着对面楼一扇扇窗户中上演的一场场好戏，通过偷窥别人的生活来度过自己的日子。使我们看到没有人能够逃得过偷窥的诱惑和被偷窥的尴尬，就把人性解析得很透彻了。当主人公在偷窥中无意发现了一宗谋杀案时，偷窥这种不道德的行为在这里就似乎变得不那么不道德了。在一个号称人人有隐私的米国，偷窥比起谋杀案似乎都是不道德的事情，但是在这里，偷窥通过谋杀案的发现却堂而皇之地变成了一种与不道德的对立的道德了。那么，我想问的是这两者的界限在哪里呢？早在古希腊，亚里士多德在其伦理学中已经开始探讨这个问题了，“德行主要的是在于避免罪恶”，因此道德是联系着善，但又并非完全等同于善的。那么什么是道德的，什么是不道德的呢？“不道德的”这个词的适用范围是非常狭隘的。比如我们知道意志薄弱并非是不道德的，那么年轻力壮的人乞讨是不是不道德的呢？生活中这样的例子也很多，自杀是不道德的吗？有很多人会争论。关于这里的这个问题，或许有一种解释就是，偷窥本质上被判定为一种不道德的行为，但是由于其带来的罪恶远远小于谋杀案，因此它又不是一种那么不道德的行为。道德与不道德的界限永远是伦理学上一个争论不休的有趣话题。而在希区柯克的电影里，道德一直都是被他玩耍的对象。2、关于“偷窥”的电影符号学我觉得在这部电影里希区柯克的高人之处也在于窥透了电影的本质。关于电影的本质，第二电影符号学讲得很透彻了。Christian Matz说，一方面电影满足了人偷窥的欲望，一方面电影也满足了人梦想的欲望。我们也可以用下面这种很简单的理论框架去解构观影过程：主动/被动、主体/客体、看/被看。（当然在解构主义者看来，任何二分法都是一个陷阱）这一套电影理论是深受拉康结构主义精神分析学理论的影响，而拉康又是传承弗洛伊德衣钵的弟子。麦茨说，一方面电影是裸露癖者，而观影人是窥淫癖者，两者的欲望陷于两种目的永久性的交流之中，即主动/被动、主体/客体、看/被看。另一方面，电影又不是裸露癖者，我在看它，但是它却没有看到我在看它，或者它知道我在看它，但是它却不愿意知道这个事实。“正是这个根本性的否认，把一切古典电影引入到了故事的途径，它无情地消抹了故事的推论基础，并最多把故事造成了一个美丽的封闭对象”。因此，电影是知道者，同时也是不知道者，但是这二者是不可分的。当电影作为电影时，它是一个知道者，它出现在每一部影片中，出现在虚构背后的话语形式中；当电影作为本文的影片（故事）时，它是一个不想知道者。因此，影片放映时，观众在场并意识到演员，但演员不在场，而且也不知道观众。在拍摄时，演员在场，观众缺席。因此，电影就是以这样一种方式设法使自己成为一个既是裸露癖者又有遮掩者的角色。从这一意义上说希区柯克的这部《后窗》也是一部关于电影的电影。分层讨论的话：首先是我们通过银幕看到了一部男、女主人公的电影。其次是男主人公通过窥视看到了对面楼每户邻居家里都是一部电影。最后是以一户商人家的谋杀电影牵动整个故事的发展。这样，电影中的电影满足了我们看电影的欲望。为了讲这个故事，希区柯克在开头做了相当长而细致的铺垫。很有意思的是，希区柯克通过模拟男主人公主观视角的方式推动和拉近镜头来拍摄邻居家的一场场电影。每个窗口都可以看作是一出戏，邻居被放大到了屏幕正中，并且会随着窥视者起和放下望远镜而放大和缩小，观众就是男主人公，同时也暗指我们这些看电影的人。因此，在这部电影中，有一半的故事都是拍摄的邻居的生活场景。我惊叹的是希区柯克的想象力和创造力，比如对于对面邻居家的拍摄，几乎用纪实的手法，没有画外音，隐约能听到邻居谈论的话题，更多的是通过他们的动作和表情来想象发生了什么事情。从一个窗口到另一窗口的跟，就是一种内部蒙太奇。我们可以猜测，但同时这种猜测也是伴随着时候男主人的推理来猜测的，因此，观众的情绪很容易被电影带着走，这就是希区柯克的神奇的地方。从爱森斯坦开始，电影的蒙太奇的本质得到凸显。希区柯克在这里蒙太奇套蒙太奇的创造力让人惊叹。说起希区柯克对电影拍摄手法的贡献，电影史上的书写得是一大堆一大堆的。3、关于看老电影这部电影是1954年的老电影，也是一部经典电影了。每次看老电影，总觉得不是在看电影，而是在看怎么拍电影，有些累。几乎所有的老电影都是一部教科书。记得本科上电影史的课，老师几乎是一格一格的给我们解释《巴顿将》、《毕业生》、《公民凯恩》这样的经典电影教科书。比如《巴顿将军》开头那个长达10分钟的演讲是怎么拍的，比如《公民凯恩》中什么时候奥逊·威尔斯拍出来了第四面墙，比如《毕业生》里面水下主观镜头是怎么拍的等等。当初去看安东尼奥尼影展，可害苦了我，《扎布里斯基角》这样相当实验性的电影看得我头痛。这样的一种习惯造成了看电影不再是一种单纯的感官享乐，而成了一种学习的任务，颇有些苦恼。电影很有趣，曾经我也这样想过：如果我都看懂了门道，那我该失去多少乐趣？如果我能清晰地判断出这个镜头为何而设，这个对白有何作用，那么我还留有多少空白给自己去体会这部电影所要带给我的喜怒哀乐？于是开始的时候我是抗拒接受一切启蒙，只为了保留自己内心那块空地。但是渐渐发觉，如果我其实不懂得电影却自以为我懂得，那我还是失去了很多乐趣。电影是什么？你想过这个问题吗？电影到底是谁的梦想？谁的作品？一部电影成功要感谢的人那么多，但是他们付出的汗水在哪里，你看见了吗？所以现在看电影也理智多了。有些电影就是用来享乐的，比如张艺谋的历史巨片，仅供娱乐；而有些电影就是拿来学习的，于电影的思想性，有各种欧洲电影，于电影的形式创新，有布鲁艾尔、安东尼奥尼、特吕弗、好莱坞等等。那么关于希区柯克的电影，他做出了很多贡献，而后人也几乎把他学光了。其他不提了，就拿不久前的《云水谣》的开头就是抄袭《后窗》开头那个缓慢摇动镜头的大全景的。电影史上，后辈向前辈致敬大致有几种形式：有两种很直白的电影人，一种是直接在自己的电影插入一段他喜欢的某导演的电影，或者与主题有关，更甚的是那种与主题无关的，目的仅仅是为了表达他的敬意。我印象最深刻的是库斯图里卡在《亚利桑那之梦》中那个执着而可爱的想做个电影演员的“猫王”，他总是在各种场合不停地模仿希区柯克《西北偏北》里那个长达7分钟的飞机追人镜头，表演得认真而可笑。另一种直白的人会再次翻拍某部经典电影，这是需要很大的勇气的，因为经典总是已经被经典化了的，要超越很难，否则只会自讨苦吃。另外两种人就没有那么直白了，一些稍稍“聪明”的人会把这种崇拜之情隐藏起来，只是不动声色地把前辈的某个拍摄场景或者拍摄手法化用到自己的电影中。这样的一般都叫做抄袭。但是辨认出来比较难，这就需要那些阅影无数，记忆力惊人，火眼金睛的影迷了。另一种人才是真的聪明，他才是那种真正地把前者的东西融入自己的作品中形成自己的风格的电影人。比如说我们都知道侯孝贤说他深受特吕弗和小津安二郎的影响，但是我们在他的电影中是看不到二者的影子的，侯孝贤能够把这种影响化为自己的风格，也才成为一名大师。好了，写得太多了，回到希区柯克。特吕弗说过，希区柯克的悬疑电影也是好看的爱情电影，他的爱情电影也是好看的悬疑电影。因此，本片也是一部相当好看的爱情电影。这不是我想说的主题，所以不再赘言。对于他的电影，不管你喜欢还是不喜欢，他的电影就是能够兼顾商业和艺术并自成风格，就是能够创造出一堆永远也讨论不完的话题，所以他才能称其为大师。有两本书是希迷必备的：一本是特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话》，身为“作者电影”的倡导者，特吕弗也是一个导演，他正是以这样的姿态去仰慕希区柯克并且把他提升到了一个很高的高度；另一本是拉康的学生齐泽克编的《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》。有希迷说，翻开这本书，篇篇都是牛文，个个都是与搞电影无关的社会学、哲学学者写的文章，是给那些“电影学博士”做个示范，让他们学习学习高端的电影理论文章应该怎么写。这本书不但对实践拍电影的人没什么大用，而且对那些以电影作为娱乐的人也没什么用。不过，这本书再一次提醒我们：即使再玄奥的研究也要立足于影片文本的分析，细读法永远不过时。因此看看正宗学院派的另类讲解也是一件思想娱乐，何乐而不为呢？

记得一开始上大学，电影课上，老师就说要想真正理解电影的本质，就要看看希区柯克的《后窗》。如果抛开故事情节，这就是一部解释电影本质的电影。电影到底是什么，其实什么都不是，其实就是我们平常看到的，听到的，想到的，梦到的.. ..这些丰富多彩，光怪陆离的生活片段只是经过屏幕再一次返回到我们面前。你相信也好，不信也好，电影就是我们的生活，电影和文学一样，都是对人类生活最佳的解读方式。深刻的说，《后窗》所表现的就是观众和电影的关系，就像杰弗瑞透过窗户看邻居的生活一样，（谋杀案只是个以外，如果是我我会多看看美女跳舞和作曲家弹钢琴）。我们看电影其实就是一个高雅的合理的偷窥过程。这和一个小屁孩趴在窗子上看对面的大波妹一个道理。回来看《后窗》，故事很简单，空间相对固定，出场主要人物也很有限。而就是这样简单的故事，这样固定的空间，这样少的人物，而且人物几乎都相对静止（男主人公估计拍完电影要狠狠活动一下）希区柯克竟然能梳理出如此多的支点故事，最终还能将各种看似杂乱无章的情节由一条主线串联的天衣无缝，实在是名不虚传的大师。从情节结构上，《后窗》大概有三个故事构成，一，摄影师杰弗瑞和她的女友之间的爱情故事，漂亮温柔富有的女友想结婚，而穷困懒散爱好冒险的杰弗瑞却要保持现状，两个人在这一点上有着不可调和的矛盾，但两个人又是那么深沉的爱着对方;二，杰弗瑞邻居的众生相，这些随便拿出一个来都是不错的电影，失意却才华横溢的作曲家，美丽却贪慕虚荣的女舞者，渴望爱情却得不到爱情的“寂寞芳心”小姐等。三：家庭谋杀，电影简单交代了原因，可这个故事一直是被动的，但即使这样也包含了一部好电影所有的所有因素。 我们可以这样理解《后窗》里的所有镜头都是偷窥镜头，都是以”别人的“的眼光去接触的。真是应了那首诗：你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。但不要以为这些看似繁杂的小故事都无关紧要，其实每个小故事都是影片必不可少的一部分，而且环环相扣，相互呼应。杰弗瑞和女友缠绵时，旁边悦耳的钢琴曲响起，杰弗瑞的医师帮助破案，并且在结束时有一个意味深长去不置可否的表情;侦探朋友一次次将我们置于否定和怀疑的陷阱，美丽的跳舞女郎让影片多了性感的元素，邻居家的狗嗅到了死亡的气息，正是“寂寞芳心”小姐想要吞食安眠药才使杰弗瑞第一时间拨通了报警电话等等，大家有兴趣的话，可以画一个故事拼图。从技巧上，每家每户都有三个大小不一却始开放的窗户，这让镜头有选择的带领我们进入电影里的生活，在大全景下我们也可以透过不同的窗户观看我们想看的生活。特别是三个窗户的设置，中间最大，两边偏小，好比三个不同的戏剧舞台，在短暂的间歇后，（墙壁阻隔）人物的动作和神情都会发生不同的变化，几乎记实的拍摄手法，让我们可以编织一个又一个酸甜苦辣的故事。而这部电影里众多的窗户在让我们应接不暇的同时也着实让我们体会到了电影的魅力。关于影片最具悬疑惊悚的桥段，凶手去找杰弗瑞时，曾经大段大段的背景音乐消失了，取而代之的是，无穷尽的黑暗和寂静，当门外的灯光熄灭，当闪光灯渐次亮起，我们的神经也被牵到了最最紧张的位置。当然了，希区柯克电影里最著名的标志还是一样都不会少，美到窒息的金发女方格雷斯凯莉，无用的警察，至关重要的道具（照片，闪光灯），感情危机，黑色幽默.. ..当然还有那个喜欢在自己影片中一闪而过的胖老头。看完这部电影禁不住想，生活的本质是什么，除了那些冠冕堂皇的理由外不就是你来我往的穿梭和相互偷窥吗，从早上起床，打开窗户，看看外面的天气，在堵车的时候坐在汽车或公车上看看外面的世界，等饭的时候嘲笑下邻座的吃相，工作累了偷偷看一样旁边的美女。我们如果换位想一想，别人也是这样在看着你，每一天的绝大部分时间，你都被一个眼神凝望着.. ...想想还是挺可怕的。

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豆瓣8.7分、23.69万人评价——这个数字放在今天依然能碾压绝大多数悬疑片，但《后窗》的伟大根本不是分数能衡量的。开场那个长达两分半钟的横移镜头，直接铺开整个后院的众生相：孤独小姐、新婚夫妇、音乐家、推销员……希区柯克用一把轮椅就把观众钉在窥视者的位置上，我们和杰弗里斯一样，都是百无聊赖的偷窥狂。很多人说这是关于婚姻的寓言，我觉得不够狠。希区柯克真正拍的，是普通人如何顺理成章地滑向罪恶的审判席。推销员托瓦尔德杀妻分尸固然残忍，但杰弗里斯和丽莎在窗户后面兴奋地策划“正义”时，那种道德上的自我陶醉难道不让人后背发凉？摄影机模拟望远镜的推拉，每一次变焦都在提醒我们：凝视本身就是一种激烈对抗。格蕾丝·凯利美得像从时尚杂志里走出来的，但她的角色才是全片最可怕的存在——她可以前一秒还在优雅地给情人做早餐，下一秒就翻墙进致人死亡犯的公寓找证据。这种对危险的天真无畏，比凶手手里的锯子更令人不安。希区柯克客串在作曲家房间给钟上发条，短短几秒仿佛在说：每扇窗户后面都藏着一个悬疑大师。奥斯卡最佳导演、最佳编剧、最佳摄影四项提名，在1954年输给《码头风云》不算冤。《后窗》最被人称道的是它的空间叙事，整部电影几乎没有离开过杰弗里斯的公寓，却靠声音和视线构建出完整的外部世界。那个闷热的夏天，风扇呼呼转，汗水浸透衬衫，观众和主角一起被囚禁在偷窥的欲望里不能自拔。近七十年过去，无数电影模仿它的设定，但没有一部能复制那种黏稠的、令人上瘾的窥视快感。当托瓦尔德举着刀冲进房间，昏暗的房间里只有镁光灯的闪光弹刺穿黑暗——正义必须以暴力的形式降临？希区柯克从不给答案，他只是把镜子放到我们面前。你凝视深渊的时候，深渊也在你身后，正对着你的后窗。