聂耳

说起聂耳，大家通常可联想起的标志性符号就是由他作曲的《义勇军进行曲》。由聂耳谱曲的传世经典还有不少，比如《铁蹄下的歌女》《卖报歌》《毕业歌》《开路先锋》等歌曲，还有《金蛇狂舞》《翠湖春晓》《彩云追月》等民族器乐曲。今天要分析的就是以他为主角的彩色音乐传记片——《聂耳》，一部艺术性与思想性兼优的影片。一.影片信息

片名：聂耳种类：彩色故事片、彩色音乐传记片上映时间：1959年该片为国庆十周年献礼片之一出品方：上海海燕电影制片厂编剧：于伶、孟波、郑君里导演：郑君里副导演：钱千里摄影：黄绍芬、罗从周美工：韩尚义音乐顾问：孟波编曲：葛炎、黎英海、刘福安录音：吴江海剪辑：朱朝升化妆：乐羽侯绘景：林福增制片主任：高正、周伯勋歌唱：上海合唱团、上海广播乐团、蔡绍序、王昆、任桂珍演奏：上影乐团歌唱指挥：司徒汉 乐团指挥：陈传熙主要演员表（角色名……演员名)：聂耳……赵丹 万千红……王蓓老江……邓楠 江嫂……赵抒音苏平……江俊 小龙……孙永平郑雷电……张瑞芳 李天音……高正 赵梅农……夏天歌舞班老板（吴经理)……韩涛冯凤……黄宗英 高天人……宏霞小丑……关宏达 孙英……韩非钱也乐……陈述 匡文涛……高博张曙……仲星火郑敏……电影公司经理协助演出：上海人民艺术剧院、上海实验歌剧院获奖记录：1960年第十二届卡罗维·发利国际电影节传记片奖二.主创简介本片的导演郑君里、扮演聂耳的赵丹都是聂耳生前亲密的革命同志，摄影师黄绍芬也在30年代拍摄电影时和聂耳合作过。其他主创人员大多和聂耳同时代，年轻时很直接地受到聂耳作品的影响。

郑君里（1911年12月6日～1969年4月23日），曾用名郑重、千里，出生于上海市，祖籍广东省香山县（今中山市三乡镇平岚田堡村），中国著名演员、电影导演、编剧。1930年8月，参与中共领导的左翼剧团联盟成立的组织工作，并与他人合作起草了行动纲领《最近行动纲领——现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。1937年，翻译斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系理论《演员自我修养》第一、二章。1939年，拍摄抗战长纪录片《民族万岁》。1947年，自编自导电影《一江春水向东流》。1949年，执导电影《乌鸦与麻雀》，该片获得中国文化部1949～1955年优秀影片一等奖，并获得个人一等奖。此后导演的电影主要有《我们夫妇之间》（1951年）、《宋景诗》（1955年）、《聂耳》《林则徐》（1959年）、《枯木逢春》（1961年）、《李善子》（1965年）等，另有纪录片《人民的新杭州》《光荣的创造》（1953年）。1969年含冤逝世。1995年获得中国电影世纪奖最佳导演奖。郑君里的艺术素养深厚，对话剧、电影、表演艺术、纪录片均有很深入的创作研究，除有大量艺术著述外，又翻译了一些外国的艺术著作，他自觉地坚韧地探求电影的民族化之路，拍摄出《乌鸦与麻雀》《聂耳》《林则徐》《枯木逢春》等富有中国传统美学气质和中国革命气质的经典电影，为中国电影做出了巨大贡献。

赵丹（1915年6月27日～1980年10月10日），原名赵凤翱，我国著名电影表演艺术家、电影导演，是中国影史上不可忽视的男演员。赵丹自幼便受家庭熏陶，酷爱艺术；中学时代，曾与好友组织“小小剧社”，演出过一些进步话剧。1931年，考入上海美术专科学校，师从名家专攻山水画，其间参加了美专剧团、新地剧社和拓声剧社；当时许多进步知识青年酷爱红色，红色是革命的象征，他也改名“赵丹”，深入工厂、市井、学校，演出抗日救亡剧目。1932年参演电影《琵琶春怨》，正式成为电影演员。1933年，加入中共领导的中国左翼戏剧家联盟。又相继出演了多部电影，其中最有代表性的左翼进步电影是1935年《十字街头》和1937年《马路天使》。1939年6月，与徐韬、王为一等左翼电影人前往新疆进一步开拓戏剧工作，被反动军阀盛世才监禁了5年。1945年春，赵丹重返舞台。1950年主演历史传记电影《武训传》，影片展现了武训“行乞兴学”的人生故事，当时许多报纸都争相刊登赞扬它的文章，引起社会广泛关注。毛泽东为《人民日报》写了《应当重视电影<武训传>的讨论》的社论，指出《武训传》的历史观错误，引发持久争论。1955年，文化部评选1949-1955年优秀影片时，赵丹主演的《乌鸦与麻雀》获评一等奖。1957年入党。1962年，入选文化部评选的“新中国人民演员”（又称“新中国二十二大电影明星”）。1967年开始被单独监禁了5年，1977年恢复党员的组织生活。1980年10月10日因病逝世。1995年获得中国电影世纪奖最佳男演员奖，2005年获得中国电影百年百位优秀演员奖。1949～1965年是赵丹的电影表演艺术日臻成熟、登峰造极的时期，这段时间参与创作的影片有《乌鸦与麻雀》《武训传》《我们夫妇之间》《为孩子们祝福》《为了和平》《李时珍》《海魂》《第三次试验》《林则徐》《聂耳》《风流人物数今朝》《青山恋》《烈火中永生》等。他成功塑造了我国历史上一些著名历史人物的形象，深入人心，其中最为经典的银幕形象有1950年《武训传》中的武训、1956年《李时珍》中的李时珍、1959年《林则徐》《聂耳》中的林则徐和聂耳、1965年《烈火中永生》中的许云峰。赵丹是较早自觉探索电影表演艺术风格及民族表演体系的演员，立足于现实主义，将京剧、中国诗画的美学理论、欧美电影表演形式、苏联的斯坦尼斯拉夫斯基现实主义表演理论、中国文明戏中的体验派和表现派方法结合在一起，强调形神兼备、虚实相生、情理相通、意境深邃、趣在法外，以及演员在角色与自我之间的灵活转换。三.影片评析影片讲述的是聂耳1930-1935年从家乡云南来到上海后的五年的人生经历，艺术再现了他从音乐爱好者逐步变成无产阶级革命音乐家的成长过程，是一部艺术性和思想性并重、堪称影史典范的优秀影片。接下来是对影片特点的分析，要点如下：（一）影片做到了革命现实主义与革命浪漫主义相结合。（二）影片把音乐作为一种重要的、贯彻始终的表现手法，使其与剧情发展、人物成长的逻辑相吻合。（三）影片表现了革命的军事斗争与文化斗争的两条线，将其有机联系起来。（四）从一个人表现一个时代，遵照史实，正确展现了他关心政治、关心人民、积极参与革命的事迹，塑造聂耳的同时也是在直接反映时代。以下是具体解析。（一）影片遵循革命文艺观，采用了写实反映和艺术虚构相结合的手法，是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术典范。例如，影片有聂耳在“九·一八”一周年北平文艺界联合大公演中登台用小提琴演奏《国际歌》的剧情，这在历史上是确有其事的，但事实上并没有像电影中那样引来宪兵特务的阻挠。本片导演郑君里在总结这场戏的经验时说到：我们把它和另一个真实历史事件揉合在一起。有一次，上海星期实验小剧场在新光大戏院演出《都会的一角》，因其中有“东北是我们的领土”一句台词，遭到公共租界工部局的无理禁演，敌人开来“飞行堡垒”，派来大批中外警捕，包围戏院，如临大敌。当时许多演员、观众都气哭了，也真有人一拳打在墙上，打得皮破血流。把《国际歌》放在这个特定情境中演奏，就大大加强了它的战斗意义。这场戏如果完全照搬历史，就显得单薄、不能体现聂耳等上海的革命文艺工作者不惧危险为大众呐喊的精神。而把两件真实事件加以揉合后，集中了矛盾和斗争，使剧情的戏剧冲突更进了一步。敌人连“东北是我们的领土”都不准说，在他们面前拉《国际歌》，更突出了聂耳和同志们面对敌人时的毫无畏惧、敢于斗争；同时戏院里的观众们积极参与《国际歌》合唱，把宪兵特务挤在外围，使观众体会到进步音乐、进步文艺深入人心的事实。再比如，歌曲《铁蹄下的歌女》其实是聂耳离开上海前往苏联（中转站在日本）的前一段时间为电影《风云儿女》创作的。影片把这首歌改为是聂耳在随五花歌舞班做旅行公演途中创作的，正与聂耳临行前地下党文艺干部苏平嘱咐他“沿途多注意老百姓的生活，这对你的创作会有帮助的”以及聂耳在途中渡口看到饥民抢米被捕、歌舞班旅途的困顿紧密衔接。这样通过几个情景集中地表现中国人民在黑暗统治和殖民侵略中的苦难，因而歌曲《铁蹄下的歌女》在旅行公演途中产生也就顺理成章了，这样的表现更有层次感、递进感，更能使观众体会到聂耳是听取党的文艺教导、从亲身体验群众疾苦中思考和创作大众音乐作品的。

毛泽东同志说：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”（出自《在延安文艺座谈会上的讲话》。《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年6月第2版，第861页）写实，是传记类作品的基本原则，但如果一味地写实、要求影片内容与历史具体细节完全一致，就会陷入日常琐事里去，这样并不能反映真实的聂耳积极参与革命斗争、将个人与革命斗争需要相结合的精神，也就不能打动人。《聂耳》摒弃了没有典型性的日常琐事，聚焦聂耳在上海5年的人生经历中的重要事件，并做了部分的艺术虚构，集中了矛盾和冲突，在真实的布景和细节中表现出来，丰满了人物形象，增强了艺术感染力，艺术地再现了时代矛盾。（二）影片把音乐作为一个极其重要的表现手法，不仅符合聂耳音乐家的本质特征，且将音乐与剧情发展、人物成长过程相结合，使音乐与画面、人物精神、时代进步精神高度契合，成为电影的灵魂要素。在这里，音乐不仅是搭配画面的要素，更是反映人物思想变化、革命精神的要素。（1）贯穿全片的音乐这部影片选用了多首歌曲和乐曲：对聂耳有引导或启发作用的《国际歌》《马赛曲》，聂耳创作的战斗性歌曲《开路先锋》《前进歌》《毕业歌》《义勇军进行曲》，聂耳创作的反映人民疾苦的《铁蹄下的歌女》《码头工人歌》《塞外村女》《卖报歌》，民乐《孟姜女》《绣荷包》、云南花灯音调曲、河北民歌，聂耳改编的民乐《金蛇狂舞》，还有作为反面教材的黄色音乐《桃花江》《特别快车》等。其中，《开路先锋》是影片的序曲和贯穿全片的插曲，中间一些配乐也根据这首歌的曲调改编；《义勇军进行曲》是全片聂耳创作的顶峰，通过多条铺垫而最后达到高潮。从历史来看，聂耳的音乐创作是和他的革命艺术成长过程融为一体的，当他意识到并下定决心为中国人民发出声音、积极投入无产阶级革命后，就愈发积极地投入革命音乐的创作中，这些音乐作品对打击敌人具有很大的威力。特别是1934-1935年这短暂时间里，聂耳就根据革命文艺斗争的需要创作了三十多首歌曲。影片选取了聂耳不同阶段的代表作品，着重使聂耳创造的歌曲与他的自身经历特别是思想觉悟逐步提高、逐步向共产主义事业靠拢的过程相吻合。聂耳从小就对音乐有浓烈的兴趣，向其家人及邻居邱木匠学习吹奏竹笛、二胡、三弦、月琴等多种民族乐器，并开始接触滇戏、花灯、洞经调等当地民间音乐；在考入云南省立第一师范学校高级部外国语组后，开始随张庾候学习小提琴。在去上海的两年前，也就是1928年，聂耳就已正式秘密加入了中国共产主义青年团，并参加学习马克思列宁主义的革命理论及进行有关刻印、张贴传单以及参加示威游行等活动。可以说，聂耳的音乐基础是早在少年青年时代就打下了的，其革命进步思想也早在1928年（16岁）前就生根发芽。但彼时聂耳并没有明确把音乐与革命相结合、为革命服务的观念。在影片中，刚到上海的聂耳在云丰商号里做杂役，每天拉运烟草的榻车，这时他日益思念的是亲爱的故乡。在偶遇地下党发起革命宣传的飞行集会后的夜里，他在晒台和海员老江畅谈，用从家乡带来的月琴演奏起了云南抒情山歌《绣荷包》，忆起在家乡和昆明师范学生会的同学们庆祝北伐军胜利时同在演奏《绣荷包》的往事。云南抒情民歌在片中发挥了表达聂耳思乡情感的作用。

▲《金蛇狂舞》由聂耳根据民乐《倒八板》改编 不久，“一·二八”淞沪抗战爆发，聂耳随五花歌舞班去伤兵转运站慰劳伤兵们。影片在这里设置了一个重要的音乐冲突和交汇，使聂耳的转变更加坚定：歌舞班成员给伤兵们唱了打情骂俏的黄色音乐《桃花江》，引起伤兵的厌恶，聂耳见状，便唱起雄壮激昂的《马赛曲》，这时门外传来了合唱声，原来是苏平、张曙、匡文涛等中共文艺工作者们带人来到了转运站，《马赛曲》赢得伤兵和医生护士们的热烈掌声。通过这段音乐的冲突和交汇，聂耳第一次公开赢得了用战斗性歌曲对歌舞班靡靡之音的胜利，匡文涛更建议他“《马赛曲》是很好，可是我们应该有中国的《马赛曲》”，成了他日后创作《义勇军进行曲》的起点。不得不说，伤兵转运站这场戏实在是妙绝，成功展示了黄色音乐、聂耳、革命文艺的矛盾冲突和并流交汇。经过这次事件，聂耳坚定了要创作中国自己的战斗进行曲、以激励中国军民奋勇抗击日本侵略者的信念。

不久，聂耳坦白自己在报刊上撰文抨击歌舞班音乐毒害人民的事，离开了歌舞班，坐上了前往北平去与同志们会合的列车，他抛弃了能让自己有饭吃的歌舞班生活，决然要投入革命音乐的创作中了。在纪念“九·一八”一周年北平文艺界联合大公演中，演出被宪兵特务阻挠，聂耳以拳怒击墙壁；当观众高喊为什么不能说“东北是我们的领土”时，宪兵鸣枪威胁，聂耳转身取出小提琴奏起《国际歌》，引起大家的合唱，表明了他对反动派的示威和抗争。《国际歌》已经是在各国传唱了多年的无产阶级革命战歌，观众也非常熟悉，因此雄壮的《国际歌》在这里登场，塑造了聂耳和革命群众的英雄形象，有力地感染了观众。

不久，他们回到了上海，聂耳在匡文涛家中见到了刚从苏区回来的女友郑雷电。影片在这里安排郑雷电演唱苏区的革命歌谣《兴国山歌》，使聂耳非常振奋，使他进一步受苏区革命文艺政策的引导。聂耳接到为歌剧《扬子江暴风雨》谱曲的任务，特别是创作其中的《码头工人歌》时，他第一次专门为了创作劳动歌曲而到工人中去体验生活。码头工人们的繁重劳动使他深有体会，促使他成功创作出了真实的劳动歌曲。《扬子江暴风雨》演出大获成功。演出后，苏平告诉聂耳入党申请被批准了。聂耳在喜极而泣后，更加积极地投入进步歌曲的创作中去：聂耳用钢琴弹奏《毕业歌》的前奏，接着镜头快摇入正在拍摄电影《桃李劫》里学生合唱《毕业歌》的片场场景中→切到观众在影院中观看影片《桃李劫》的《毕业歌》画面→移到观影结束后青年观众结伴唱《毕业歌》→聂耳、张曙在上海工学团院子里教学生们唱《毕业歌》→工人夜校里的工人学生们合唱《毕业歌》，江嫂弹风琴伴奏→聂耳在学校操场上指挥几百位男女青年歌咏队唱《毕业歌》。这一段镜头组合的配音是一整首《毕业歌》，画面的场所频繁变换，表明歌曲随着电影《桃李劫》的上映而广为进步青年传唱，进步歌曲的影响力空前强大。

接着，影片通过贵族音乐代言人钱也乐斥责他的小女儿唱聂耳创作的《卖报歌》，进一步表明聂耳的大众音乐的深入人心。上海的张委员给电影写了一首《农家乐，乐陶陶》，粉饰社会黑暗，遭到聂耳《塞外村女》的反击，这场戏是聂耳的革命进步歌曲第一次和粉饰黑暗的国民党官方音乐的对抗，为后来聂耳等人创作的进步音乐、进步电影被当局封禁埋下伏笔。

此后不断有歌谱封面纸甩进画面中，表明聂耳的进步音乐作品越来越多；随之引来敌人的破坏：暴徒对发售聂耳歌曲唱片的店铺进行打砸，要“彻底消灭普罗文化”“清除电影界的共党分子”，捣毁拍摄进步影片的电影公司。当局腐朽文化政策执行人——也就是影片前面那位嘲讽大众音乐、敌视进步文艺的音乐教授钱也乐，带领暴徒打砸毁坏店铺里的聂耳唱片，但毫不示弱的进步青年们在街头大喇叭里播放聂耳的《开路先锋》，并组织人在楼上合唱，气得钱也乐只能无能地狂怒。《开路先锋》的歌声继续，画面上出现“奉委座密令：侈言抗日者，杀无赦！”的朱笔训令，歌声正唱到“不怕你关山千万重！”紧接的是中共呼吁全国抗日的声明，上海地下党组织革命群众游行示威、冲击伪上海市政府的场面。禁令之下，革命群众在聂耳歌曲声中一往无前，极富感染力地表现出聂耳《开路先锋》的社会影响力和革命群众的英勇无畏。

在示威中，江嫂被杀害，张曙、小龙等人被捕，聂耳在老江帮助下安全撤离。聂耳对此非常悲愤无奈，不久苏平告诉他组织已经安排他去苏联学习了，并递给他田汉写的《义勇军进行曲》的歌词，让他谱曲。聂耳躺在狭小的阁楼里，思绪万千，他看到墙上挂的郑雷电照片，联想起郑与无数红军战士正排着长龙般蜿蜒的队伍翻山越岭，北上抗日。这时，他听到外面响起了警笛声，那是国民党正在抓捕革命群众，老江出来护住了他，聂耳转身又看见了老江左臂上戴的悼念江嫂等死难同志的黑袖套，他的思绪飞到张曙等被捕同志在血光刺刀中走向刑场的场面，又移到示威时江嫂和其他革命群众被军警、枪手杀害的情景；日军侵占了中国土地，把抗日军民挂死在林子的树枝上，并逮捕杀害更多人……聂耳点燃蜡烛后，红光在瞬间映满了他严肃的面庞。聂耳旋即在乐谱上奋笔疾书，把他所联想的红军北上抗日的战斗号声一气呵成地记下：红军飞夺泸定桥；东北抗日军民高举义勇军军旗、策马集结向前线奔去；中国人民在黑夜中纷纷高举火把、汇成火龙向敌人愤怒地奔去……随着聂耳歌谱最后一个音符的写完，他把笔猛地往桌上一拍，歌声随之结束。写完这首被镌刻在中国革命音乐史丰碑的不朽歌曲，聂耳乘上了前往日本的长崎丸客轮，向着他恋恋不舍的同志和祖国告别。聂耳走了，但是他谱曲的《义勇军进行曲》激励着中国革命群众和一切要求抗日救国的人们走过了卢沟桥事变，向着日本侵略者不懈斗争；又伴随着人民解放军击垮了蒋家王朝，迎来中国的新生……

（三）影片表现了当时中国革命的军事斗争与文化斗争的两条线，把它们有机联系了起来。军事斗争具体是苏区红军与国民党的军事斗争、日本侵略中国与中国人民的反侵略斗争；文化斗争为白区的地下党文化工作者与反动势力的斗争，在音乐方面具体表现为革命文艺与黄色音乐、反动音乐、学院精英主义音乐的斗争。影片的这一安排是符合中国1927-1937年历史特点的。毛泽东同志对此分析说：“这一时期，是一方面反革命的‘围剿’，又一方面革命深入的时期。这时有两种反革命的‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入与文化革命深入。这两种‘围剿’，在帝国主义策动之下，曾经动员了全中国和全世界的反革命力量，其时间延长至十年之久，其残酷是举世未有的，杀戮了几十万共产党员和青年学生，摧残了几百万工人农民。从当事者看来，似乎以为共产主义和共产党是一定可以‘剿尽杀绝’的了。但结果却相反，两种‘围剿’都惨败了。作为军事‘围剿’的结果的东西，就是红军的北上抗日；作为文化‘围剿’的结果的东西，就是一九三五年‘一二·九’青年革命运动的爆发。而作为这两种‘围剿’之共同结果的东西，则是全国人民的觉悟。这三者都是积极的结果。其中最奇怪的，是共产党在国民党统治区域内的一切文化机关中处于毫无抵抗力的地位，为什么文化‘围剿’也一败涂地了？这还不可以深长思之么？”（出自《新民主主义论》。《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年6月第2版，第702页）。他又说到：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，就是文化战线和军事战线……革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。这个运动和当时的革命战争，在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故。”（出自《在延安文艺座谈会上的讲话》。《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年6月第2版，第847页）

在军事斗争方面，影片简单表现了淞沪抗战的十九路军抗击日军，红军长征、北上抗日、东北义勇军和群众抗日等场面，把苏区红军与国民党的政治军事经济斗争、日本侵略中国与中国人民的反侵略斗争作为时代大背景，具体表现国统区的地下党文艺工作者张曙、苏平、聂耳等人如何用革命文艺唤醒广大青年学生、工农群众，促使革命人民要求推翻黑暗统治和反对日本帝国主义侵略，有力配合了苏区和根据地的对敌斗争。在前面提到，白区的文化斗争具体体现为聂耳等人的革命音乐和黄色音乐、反动音乐、学院精英主义音乐的斗争。这后三者通过钱也乐（陈述 饰）这个角色有机联系起来，充分表明三者是互相勾结、同为一个统治秩序服务的。

影片中的歌舞班是黄色音乐的最直接体现，具体歌曲有《桃花江》《特别快车》《毛毛雨》等。这些音乐通常以脱离现实的男女情爱为主题，多为达官贵人的调情曲调，用怪声怪气、有形无声的唱法，通常伴有艳丽服装、突出歌女胸部臀部和大腿等肉欲歌舞，博得看客的怪叫嘘声。这样的音乐使人们沉迷于情爱肉欲，对于反动派的残酷剥削压迫和侵略者的步步蚕食熟视无睹，面对人民受苦、国家将亡却满脸麻痹地“乐陶陶”，本身就是对人民的毒害。

但当局对这样的黄色音乐不但毫无阻挠，反而非常欢迎。如在五花歌舞班来到武汉时，那位瞧不起大众音乐的音乐学院教授钱也乐穿上了武汉行营司令部“少校处长”的新军装，来邀请歌女们去参加“武汉三镇的名流，党、政、军、警、宪、商会、报馆的名人”的舞会。就是这么个提倡“高雅”音乐、瞧不起大众音乐的音乐教授，却对毒害国民的黄色音乐如此欢愉，对国民党高官张委员那粉饰黑暗的《农家乐，乐陶陶》歌曲如此忠诚，日后更是领命带人毁坏聂耳等人进步歌曲唱片及发售其唱片的店铺、连自己女儿唱聂耳的《卖报歌》也要大骂一通，异常仇视大众音乐，足见其丑恶反动，也充分表明黄色音乐、反动音乐和学院精英主义音乐这三者是互相勾结、共同维护国民党黑暗统治的。

而聂耳初进歌舞班就表现出对黄色音乐的厌烦，他敢于在音乐学院面试时怒斥钱也乐等精英主义音乐人的学校不是考音乐、是考大洋钱；接触革命文艺工作后，聂耳提高了思想觉悟，但为了吃饭仍待在歌舞班里；在决心创作出为人民发出呼声的音乐后，他终于与黄色音乐的五花歌舞班决裂。聂耳创作的进步歌曲，就是对黄色音乐、反动音乐和学院精英主义音乐的反击。在当时当局的政策下，反映社会黑暗、提及抗日甚至只要提及日本侵略的，都是查禁对象。但他不惧危险，在地下党同志们的帮助下，积极创作和参与其他革命活动。聂耳的群众歌曲曲调内容健康、简单易学、富有现实气息和战斗性，建国后许多曾经参与进步活动的人们回忆他们当时许多同学都是唱着聂耳的《开路先锋》《义勇军进行曲》向反动军警示威的。聂耳不断以音乐向敌人投出文化斗争的炮弹，有力地唤醒了广大青年学生和工农群众。（四）影片成功做到了从一个人表现一个时代，遵照史实，正确展现了聂耳关心时政、关心人民、积极参与革命的事迹，塑造聂耳的同时也是在反映时代，体现无产阶级革命和革命者们的伟大。许多人物传记作品喜欢铺陈描写传主的日常琐事，好像他们的创作灵感就是从这些无聊的琐事中突然得到的，这一做法值得思考。当然，如何处理人物，必须要根据人物的具体情况来做。聂耳是一个很早就有进步思想的青年，又经过中共的引领而走上革命道路，所以这部电影把他塑造为一个关心社会现实、关注人民苦难的青年，是完全符合事实的。聂耳的形象本身就不需要什么“政治化处理”，因为他本来就是时刻关注社会并在后来积极奋斗在革命文化斗争中的杰出人物。银幕外的思考我第一次看这部电影是在去年秋冬之际，其整体基调和许多具体细节使我想到许多啼笑皆非的社会现实。我印象最深的，是聂耳在坦白自己撰文抨击歌舞班后，与歌舞班的领班赵梅农争论的情景。下面是具体的对话：赵梅农痛心疾首地：“我真想不到是你呀，聂耳！十几年来，我带领这个班子，东奔西跑，吃尽了千辛万苦，我为的是什么？我为的是中国的歌舞艺术啊！”聂耳打断他的话：“这些色情低级的玩意儿，是麻醉！是毒害！”赵梅农：“你胡说！你懂什么？这是艺术！这是美的享受！”聂耳：“你们让那些天真的女孩子，小小的年纪，在舞台上卖大腿，这叫美的享受？这真是商女不知亡国恨！”其实这些黄色音乐的歌女们何止是卖大腿，她们还经常被迫和那些高官富商做见不得人的交易。这在影片中具体体现在冯凤这个角色身上。如影片里有这么两段。一是聂耳刚被招进五花歌舞班，一天演出时，歌女冯凤迟迟没有到场，后来才匆忙从应酬的饭局中赶回来，赵梅农半开玩笑地说：“哎呀我亲爱的小姐，你怎么到现在才回来？”冯凤负气地说：“又不是我愿意去应酬的，你问吴老板！”二是五花歌舞班到武汉旅行演出时的一天，钱也乐找歌女们去陪达官贵人们跳舞，歌女们都欢欣雀跃地去了，而冯凤站在屋里一动也不动，吴经理表情似怀着鬼胎，叫了她一声，她才拿起旗袍、慢腾腾地走出去。我想观众是不难猜测其中的辛酸丑恶的。这些黄色音乐到底对中国起了何种作用，我们研究一下史料便不难得出结论。但是自80年代以来历史虚无主义、革命历史修正主义等为现实政治服务的意识形态的逐步壮大，许多人不知不觉走上了为这些音乐翻案的歧路。不仅一些文化、影视方面的专家、创作者，在网络音乐和视频平台上也随处可见一批人夸赞黎锦晖创作的、周璇、黎明晖、姚莉莉等人演唱的《毛毛雨》《桃花江》《特别快车》等靡靡之音。

事实上，他们不仅为黄色音乐翻案，更以此为切入点，否定民国是一个军阀混战、饥荒频发、苦难深重、百般屈辱的时代，对着百年前的民国富豪及其儿女、姨太太的时尚装扮发出惊叹，怨诉革命“剥夺了个性”。前面提到，这些音乐通常以脱离现实的男女情爱为主题，多为达官贵人的调情曲调，用怪声怪气、有形无声的唱法，通常伴有艳丽服装、突出歌女胸部臀部和大腿等肉欲歌舞，博得看客的怪叫嘘声。某些人对这种黄色音乐和个人主义、虚无主义的文艺愈发留恋，对此他们大致有一个统一的辩护理由，就是这些文艺“有人文关怀”“富有人性”。这些文艺到底有没有“人文关怀”呢？我想是有的，因为文艺总是通过其人物角色和主观描述情景来反映“人文关怀”，通过这些可以看出文艺作者们“关怀”的是谁。只有当我们把研究对象放到它所属的具体环境中分析，才有准确的可能。在当时那样一个当局统治黑暗腐朽、侵略者残杀中国人民的时代，在那样一个平均寿命不到40岁、频繁发生大饥荒、饿殍遍野的时代里，黄色音乐及张爱玲之流的主要作品却多以达官贵人、富家子弟的调情卖弄、自哀自伤为主题。从这些作品里能看到的“人文关怀”是对极少数人腐朽生活的向往，而颠沛流离、饱受侮辱、生命随时会被随意剥夺的几亿人民，在他们看来就像蝼蚁一般不值得一提，甚至是不存在的；他们沉湎于个人生活的琐事，对时代的堕落和进步、人民到处受着苦难的事实、国家民族的危亡和变革毫不关心，或者有着令人不齿的取向。这样的文艺，只能使人们沉迷于情爱肉欲，对于反动派的残酷剥削压迫和侵略者的步步蚕食熟视无睹，面对人民受苦、国家将亡却满脸麻痹地“乐陶陶”，本身就是对人民的迫害。这样的文艺，只能是反映对极少数腐朽人的“人文关怀”的同时流露对人民的鄙视，这是一种堕落的、低俗的“关怀”。痴迷于歌颂富人，却仇视歌颂人民和教育启发人民的文化，难道人民不配被关怀？这样的文艺，正是革命文化的敌人和斗争对象。聂耳等革命文艺工作者的伟大所在，是他们不计个人得失，根据革命需要而不断努力提高自我，团结同志，深入社会现实，了解人民疾苦，获得人民生活的最直接最生动材料，替人民发出真实呼声，向腐朽的的统治者和残暴的侵略者发起文化进攻。无数的学生、工人、农民、教师和国际友人高唱着他们谱就的歌曲，上演他们编排的进步戏剧，奋勇投入时代洪流中去，向着维护民族生存、教育和唤醒人民起来斗争的理想前进，这才是值得尊崇的文艺。

相关参考和推荐书籍①《聂耳 从剧本到影片》，中国电影出版社，1963年11月第1版。②赵丹《银幕形象创造》，北京联合出版公司，2015年10月第1版。③《毛泽东选集》，人民出版社，1952年~1953年第2版，或1991年6月第2版。由于这里无法添加可直接播放的音乐和视频，请关注本人公众号，获取本文的更加完整版本。

聂耳是天才，赵丹也是天才，两人都是极赤诚的人。聂耳早逝，免遭荼毒，赵丹活下来，就遭了大罪。赵丹40多岁演20岁的聂耳，竟然也透出几分天真的少年气，不容易。一曲铁蹄下的歌女，扬子江上乱世飘萍，声情并茂，是最好的一段。片中为突出聂耳，对黎锦晖的明月歌舞团刻意丑化，导演郑君里在修改意见里强调：“桃花江的歌子，拟用技术方法重录，夸大其尖音部分，丑化”。毛毛雨、特别快车、明月歌舞团的舞蹈，都成了黄色文化的代表。“一-二八”后，歌舞团去劳军唱桃花江，国军战士听了一脸鄙夷，他们爱听聂耳的马赛曲。桃花江是当时最红的歌，有一众风姿绰约的女郎近身献唱，兵哥能不喜欢？太假。聂耳与黎锦晖艺术观不同，道不同不相为谋，并无孰高孰低，落后进步之分。聂耳若未在23岁意外离世，也难保不变成另一个曹禺。歌舞团有一孤女小红，有周璇的影子。赵丹在片中对小红关怀备至，戏外周璇已逝，马路天使珠联璧合的往事怎堪追忆？实际聂耳与周璇交集很少，周璇进歌舞团时，聂耳已与黎锦晖决裂拂袖而去。另有一粉面小生应是严华，也是忸怩丑角。演头牌歌女的黄宗英长着一张上海滩的脸，可惜戏太少。她的样子决定了她在戏里不能进步。不知影射何人，也许是聂耳曾暗恋的白虹？其实白虹当年只有11岁。整部戏拍的极认真，大会小会，千修万改，结果假而又假。聂耳被工具化，一切为了红色宣传，无限拔高、夸大，结局已离题万里。本有一段聂耳与初恋女友的吻戏，审戏大佬你一句我一嘴，各有看法，“罗曼蒂克是好的，但……” 郑君里会意，吻戏直接删除。戏里讽刺国民党禁演戏剧，黎锦晖的角色说“搞艺术不要过问政治”，不知1959年戏外的赵丹有何感想。21年后赵丹终于发言：文艺管得太具体，文艺就要完蛋。赵丹遗愿：一半的骨灰葬在日本聂耳墓旁，可惜人走茶凉，未能如愿。