生息之地

《生息之地》的媒体场在柏林国际电影节第二天的早场放映。那天正是柏林大雪的第二天。影片以一场雪景结束，在走出电影宫的时候看着外面白茫茫一片，不由得有些穿越进电影场景的恍惚之感。作为本届第一部正式亮相的主竞赛入围影片，《生息之地》获得了不错的口碑。外国记者们虽然花了不少力气来尝试理清影片中涉及四代人的复杂家族关系，但他们大都非常欣赏影片精湛的摄影和场面调度技巧。

或许柏林的这场大雪为走出影院的评委、记者和观众都增加了不少沉浸感；或许是柏林近年的某种“签位”规律继续起作用——在第二天头一个亮相的主竞赛电影通常都有较好的口碑和奖项；总之《生息之地》在整个电影节期间，一直是媒体记者们心目中电影节奖项的有力竞争者。而电影宫入口处墙面上的肖像照可能也透露了某些信息——霍猛笑容灿烂的肖像从第三天开始就挂在肖像墙的最左侧，一直到竞赛片放映的最后一天，而通常情况下入围剧组主创的肖像照是会每场更换的。直到霍猛站上领奖台的那一刻，看转播的华语媒体记者们鼓掌相庆，我自然也是十分高兴。虽然奖项并非解决问题（尤其是票房问题）的万灵丹，但有这么一个奖项，能让这部影片和霍猛导演被全世界看到，让他下一部影片的创作能够不再那么艰难，这确乎是一件好事。

在柏林电影节网站上，霍猛的导演简介中并未提及他真正的“首作”《我的“狐朋狗友”》（2016）和“拼盘电影”《我们的四十年》（霍猛执导了其中的第三个短片《郑州爱情故事》），由此不少外媒报道里还都称《生息之地》是导演的第二部作品。“悔少作”是人之常情，霍猛此前在映后和采访中也称那部影片”走了弯路“只是拍完了”“特别大的教训”。以《过昭关》为起点，霍猛选择的“正道”，则是完全背离商业类型片运作方式的低成本艺术片。《生息之地》里的一些基本元素，如孩童视角、农村生活、方言表演、非职业演员等等，皆在《过昭关》中已经出现；而《过昭关》中最难能可贵的“历史叙述”，则成为了《生息之地》的主体部分。2019年霍猛接受采访的时候，称《生息之地》要拍的是“最后的农业生态体系下的一个村子的狂欢，或者叫挽歌。”《生息之地》的故事被放置在1991年春节到1992年春节之间的一个豫东农村，围绕着四世同堂的一个家族展开。这一年里，国际上发生着两伊战争，国内则是打工潮正在到来；这一年村里终于有了电视机和拖拉机，也来了石油勘探队。而这一家人则经历了三次葬礼和一次婚礼。影片的视点人物是年方10岁的少年徐闯，这一年他在懵懵懂懂中经历了许多事，他很多时候不明白发生了什么，但他总是在场目击，又一定明白了什么。

霍猛想要拍出的这种“历史发生的时候人是如何身处其中”的感觉，其实非常直接易懂。选择一个10岁孩子的视点，恰好是符合这种“既在场，又不是决策者或行动者，但并非没有关系”的微妙位置，也正是在回望往事时，普通人对历史的那种后知后觉的状态。与之匹配的是，影片中也没有类型片中常见的那种起因经过结果十分清晰明了的戏剧性情节，但并非没有故事；巧妙的地方在于，故事的起因经过结果，是藏在看似琐碎的日常生活细节里，两场可能有着直接因果联系的戏，中间可能隔了十几场戏，半个小时之久，看到时会恍然大悟，原来此前早有铺垫——这也正如书写历史所必须的时空距离。影片中，一场戏意义经常是用相隔很远的另一场戏来揭示的，而导演并不强调这种“揭示”，而是用同样不动声色的细节铺陈把这种揭示隐藏起来。比如小姨出嫁与“计划生育”政策的关系，就是以散在近一个小时内的十几场戏的信息逐层揭示，甚至到临近结尾的新年聚餐还在call back。这就更像日常生活本身的样子，和以旁白提示的、回忆性的“叙事行为”所能为日常生活所赋予的因果逻辑。

与这种叙事方式相匹配的，则是一套颇为风格化的视听语言体系。导演最常使用的是演员众多的全景长镜头，在画面不同景深处以及画外空间都有演员的表演，镜头运动经常以徐闯及其表哥为视觉支点开始，随后又相当自然地跟随场面调度转向不同的人物——太姥姥、舅妈、小姨、傻子表哥等等，进而继续轮转。声音方面更是做得相当复杂，上述画内画外的表演区皆有对话，而且经常利用画外的对话来实现视觉上的调度；此外还有大量的环境动效，尤其是一些自然声响，某种程度上也可以看作是一种“声景”的声音创作观念。在一些大场面，如婚礼和葬礼的时候，很容易体会到导演精湛的视听构思。更进一步说，影片的“群像”中，徐闯只是叙事人，而并非主角。若真要挑一个主角，那只能是片名所谓的“生息之地”，这片村子。影片中的一年其实不只是一年，而是几乎一个世纪：太姥姥91岁高龄，恰是20世纪同龄人；家族所经历的，也不只是新中国成立以来的各种政治运动，而是还有此前的抗日战争等等一系列历史事件。与之相似的，是在这一年之后发生的一些事件，如深圳打工潮，以及《殡葬管理条例》的颁布（土葬改火葬）等等，也被导演放置在了这部电影之中。说得夸张点，“时间”在这个村子里，是被空间化的，更具体地说就是被转化为这片土地上恒常的自然现象。婚丧嫁娶生老病死，如同一年四季的永恒轮转；公路与河流湖泊基本就划出了整个世界——也是“从未离开村子”的太姥姥的活动范围。而影片唯二离开这个村子的两场戏，就是小姨出嫁和太姥姥火化，显然也是在提示着这种运转了近百年的世界体系正在崩解。

从这个意义上说，《生息之地》是具有史诗野心的，在电影史上的对话对象，近的可能是2022年的金熊奖电影《阿尔卡拉斯》，也是一个农村大家族在面对变局之时的群像；远一点可能有《站台》，谈变动时代中的一个剧团；再远就要是安哲罗普洛斯的一系列群像式的史诗作品。还是引用影片点题的名场面来做结尾吧。按照河南农村习俗，过年前要去为家族中的逝者上坟。在那个大全景镜头里，一片占满画面的农田里，三五处坟地都有烧纸的烟缓缓升起，而田里的庄稼已经长出来了。套一句文德斯评小津安二郎作品的金句，便是“将生死依序连在了一起”。

（首发于「陀螺电影」）留守儿童的徐闯的父母外出城市务工，居住在乡村的生活与亲戚、邻里紧密联系。《生息之地》不像《过昭关》以公路式的探访呈现老人个人的过往，也不是家族的传奇，而是在日常的堆叠中，那些时间轮转的刻度已被悄然标注：出生与死亡、婚礼与葬礼，生命的节奏在固定的仪式中维持运转，所有个体的选择并未真正被允许，它们被规训、被继承，终究落回那套根深蒂固的责任伦理。影片中三次死亡的变奏和一场婚姻的坟墓，所代表的其实就是农村在城市化进程所发生的悲剧，所有目睹了一切的村民至始至终没有发生任何变化，就像鬼魂，两位老人与被边缘化的“傻子”的死亡就是被改革进程所抛弃的农村的死亡。通过使用方言，导演在《过昭关》中奇怪而呈现得过于设计的普通话对话，在《生息之地》呈现得好像“正常”了许多。但方言只是改变了讲话的声调，前作演员的节奏控制问题，还是没有被妥善解决。每次对话都如设计好般——你一句我一句——以相同的速度与没有正常思索空间的节拍进行，不过比《过昭关》处理得更好的是，周边的围观村民常常会加入对话，形成七嘴八舌的噪杂场面。然而，只是说话人次的增加，能否引起影像的质变？对话的速率还是很奇怪。特别是好几次景别切换为大远景，声音还是清晰的存在于银幕的前方，少有远近的层次，时常让人警觉，又让人出戏到这些“不像电影”的瞬间。男孩的视角同时是失效的。闯作为篇幅最多的存在，即没有作为个体的成长变化，又不足以切入一个抽离的位置，通过独特的视角进入乡村生活的核心。所有乡村的民俗都只是展示，或许与男孩是否存在无关，除了“傻子”被炸死后出现的诡异的幻觉，闯——甚至是所有人——在其中始终盲目，只是景观表演的载体。当然，在影片的语境下，他们只能被动接受，然而被动接受一切的前后，他们看不到什么变化。前半部分的一个景观紧跟着下一个景观，一个表演紧跟着下一个表演；用一次离别将早已悬置的留守儿童问题抛出，然后下一个场景，再抛出其他的问题，到最终也是仅此而已。《过昭关》至少还能在老人与许多人的互动里看到若干种不同的质朴性格，而《生息之地》掩盖了一切，成为了糟粕文化的综述式的展览。《过昭关》到《生息之地》，如果非要说有什么进步，那就是面向平遥系影片的投机，进化为了面向世界电影节的投机。无法否认观影的过程中，我确实被那些丧葬以及传统婚礼、酒席的“中式恐怖”的景观所触动。即使影片陈列了这么多震撼的景观，却始终感觉少了些什么。这样一部呈现农村生活的电影，竟然缺少了日常的劳作：影片所有的劳作好像都不是作为一种日常，而是被戏剧化，好像只有戏剧化地加入灾难、意外——又或许是一位“显眼包”的打扰——这些劳作才能被选择为影片所必要出现的劳作。而很少数寻常的动作（刈麦、锄地），又始终通过摄影机贴近地面匍匐的不常规运镜，期望每个场景都保持很高的张力。当然还有阉猪的场景。看得太累了。

真实的土地与滤镜的较量作为柏林电影节银熊奖得主，《生息之地》试图以四季轮回重构中国乡村的生存史诗。影片以1991年为切口，导演霍猛用四季更迭与生命轮回两条相互交织的叙事线，借助乡村留守儿童徐闯的视角，创作了一部乡土日记。本片最动人的时刻，是那些未被技术干预的乡土片段。镜头之下1991年的河南乡村，展现过震撼人心的生命力：春耕时的铁犁扎进土地、夏夜纳凉时姥姥蒲扇上抖落的飞絮、秋天新收获的蓬松棉花被褥与太姥姥那双布满皱褶的老手。这些镜头像一杯未经调味的粗茶，苦涩中带着土地的清香。非职业演员用方言闲话家常，在晒谷场上迸发的哄笑声，甚至在葬礼上偷偷磕瓜子的村民，都让影片短暂触碰到了真实的乡村脉搏。但这一切很快被灰暗的滤镜遮蔽。金黄的麦田被调成阴沉的灰绿，冬雪的反光刺目如苍白的手术灯，整个村庄仿佛被裹在雨天的玻璃罐里。导演似乎认为，真实的乡土色彩“不够高级”——它需要用西方电影节偏爱的“苦难滤镜”来提纯。张艺谋在《秋菊打官司》中敢于让黄土地保持最粗粝的质感，而《生息之地》却把土地压成一块过期的提拉米苏，奶油苦得刻意，咖啡渣的醇香消失无踪。这场视觉整容在葬礼戏达到荒诞的高峰。导演用慢镜头把冻土碎块打造成雕塑，丧礼上的唢呐被消音成呜咽的副歌。真实的中原村落里，葬礼有白酒、有争吵、有突然爆发的笑声，但电影只给我们留下压抑的灰调默片。土地最朴实的表情，败给了投向西方的“痛苦标本”。被塞满的悲剧与消失的生活影片本有潜力成为时代观察的显微镜。1991年的村庄正处于变革的边缘：村头广播中播放的国际新闻、黑白电视被围观、徐闯父母背包里的“录音机广告”象征南下打工的诱惑、村民们盯着石油勘探队的骚动暗涌、小姨婚礼上走调的流行歌曲偷偷渗透进传统。这些细腻的时代切片若精心编织，或可成为杨德昌《一一》的乡村姊妹篇。然而创作者明显更爱“短平快”的苦情套餐。整部影片被塞进4场葬礼和1场不情愿的婚礼，成为几个苦情短剧组合。傻子炸亡的戏码变成矛盾的存在——他已经血流满面地躺在地上，但没人关心死者，只关心勘探队的赔偿金额。他的存在本身就是个悲剧道具，也许是为了满足西方评委对“前现代奇观”的消费欲望。这些创伤像超市促销的堆头，哪怕过期也要摆满货架。真实的生活味道反而被冲淡。晒谷场全家人冒着暴雨抢盖粮食本是拍摄的绝佳契机，但镜头只顾追逐被吹散的麦粒，却忽略农民脸上的焦急与默契。剧组号称“全年实拍四季”，春日播种与秋日收割的镜头却缺乏时间逻辑——这场乡土“变形记”，终归成了西方电影节的作业本。消失的主角与被架空的情感留守儿童徐闯理应是最明亮的叙事火种，他尿床的被单本可以发展出羞耻与成长的暗涌，与傻子表哥的友谊可以构建边缘群体的温情宇宙，这些潜力却被虚焦处理。电影中的徐闯，已经沦为功能缺失的“移动摄像头”。这个本应承载成长痛感的角色，却始终被困在被动观察的牢笼里，无论是面对父母的离去，还是表哥的死亡，他的眼神始终保持着纪录片般的抽离。其情感轨迹如同被收割的麦子，倒下即消失，未曾沉淀为土地的养分。中国乡土电影的病与药《生息之地》的口碑分裂，本质上是全球化时代艺术电影的困局。导演掌握了柏林电影节的成功密码——灰调滤镜、创伤营销、民俗文化展销——却失去了与土地对话的勇气。当无人机在片尾将冬季麦田拍摄成几何符号时，这场乡土凝视成了精致的文化流水账。然而，那些从滤镜暴力中逃脱的真实瞬间依然珍贵：太姥姥用体温捂热的被窝，暴雨前抢收麦子时交错飞舞的草叉，小姨出嫁前偷偷给徐闯的临别拥抱……这些未被技术污染的细节正在提醒我们：真正的乡村史诗无需滤镜加持，它的力量来自土地里生长的裂痕与光芒。或许，中国电影人需要的不是更贵的调色台，而是一双赤脚——重新踏进故乡的泥土，相信那些未经修饰的金黄麦浪、葬礼上的二锅头、晒谷场孩子的嬉笑声，自有穿透银幕的力量。