太平春

文华出品的左派电影，自然是建国初期大唱赞歌的意识形态作品，当时国内并未完全胜利，因此这部电影的意义更是别样的，不知是灌输，还有号召……这部电影中我们看到了导演和演员们的集体转型，有变与不变，上官云珠曾经善于表演的是风月场所中的女子，而今却演起了贫苦百姓家的孩子，还有深有革命觉悟，而不再与张爱玲搭档的桑弧，也要告别中产调调，不再生活化与商业化，而是成了宣传工具……我们能看到的是，这部电影叙事是如此单纯，特别是后期，几乎难以遮掩要号召人民反国党、打反动派、买国债的用心，桑弧仍然认真的拍摄，但是显然这种题材是不适合他个人风格的，我们感到了他的无所适从，然而，我们知道，桑弧的适应能力的坚韧，这部电影可以看做过渡，此后他的主流电影得到了观众的认可，文革后，他又再一次转型，延长了自己的艺术寿命，桑弧通过适应保持了自己的导演生涯，但是他也付出了代价，那就是此后电影风格的混沌，以至于他也选择了拍戏曲电影来规避这个问题，但在我们心中，我们依然记住的是那个与张爱玲双剑合璧的桑弧……

影片中凤英和张根宝两个人一起看戏，一会儿画面接着的便是两人长大一起看戏的一幕，影片通过这种手法一下子把时间跨度表现出来了。这让我想到了《哀乐中年》中的大儿子志得意满抖脚转眼画面一转便是他成为洋行职员的一幕。影片主要描写了凤英、刘金发、赵老爷三类人。凤英是觉醒者，倾共产党。刘金发属于愚昧的一拨人（它跟我们老百姓有什么相干啊）。赵老爷属于剥削者。影片中政治倾向过于明显，好人绝对的好人，坏人绝对的坏人，而且国民党是绝对的腐败的党，共产党也受到了最大程度的颂扬。唯一觉得很有血有肉的角色是石挥饰演的刘金发。影片虽然政治色彩过于浓重，但瑕不掩瑜，影片在铺垫方面和人物塑造方面很到位，它也并不是很失真。如凤英的觉悟，这是她小时候就有苗头的，刘金发的人物性格在影片开首部分就有表现，对于张根宝，影片中也把他描述成一个没有文化但求上进的人。还有那出庙会的京剧，通过它的变迁也告诉我们一个时代的胜利。上官云珠饰演的凤英一角，值得联系上官整个银幕生涯来研究。

6.9分，一个不上不下的数字，恰好照见《太平春》的尴尬处境。说它烂吧，石挥、上官云珠的表演搁那儿摆着，桑弧导演的镜头里江南小镇的市井气也足够地道；说它好吧，那些硬生生嵌入的说教段落，看完只想叹气。张爱玲当年评价该片“采用民间艺术特色手法，线条简单、色调鲜明，虽非严格写实但仍保有真实性与亲切感”——这话客气，潜台词就是：手法对了，但东西没做透。赵老爷恶贯满盈，刘裁缝老实巴交，根宝和凤英一对苦命鸳鸯——人物一出场，标签就贴好了。恶霸必然欺男霸女，穷人必然善良懦弱，解放军一来必然天下太平。这种叙事在五十年代初的政治语境里无可厚非，问题是桑弧太想给观众“上一课”了。刘金发最后幡然醒悟，把赵老爷的财物上交，这段戏写得像政治课本里的范例，人物的犹豫、挣扎、私心被一笔带过。专业评价里指出的“温情主义错误，违背人物阶级属性，陷入概念化说教泥淖”，说穿了就是：好人坏人太分明，转变太轻易，观众没法共情。石挥演的刘金发前半段那股子小市民的精明劲儿多好，结果后半段像换了个人，白白浪费了演技。夏衍说这是桑弧作品的进步，是私营电影公司的成功之作，只有“小瑕疵”。可这“小瑕疵”恰恰是电影的灵魂——人物立不住，故事就成了宣传画。倒是上官云珠，演凤英时眼里的绝望和决绝，好几场戏都透着旧时代女性的真实痛感。还有轿夫王大毛，台词不多，但那股底层人的莽撞和义气，比刘金发抽象的道德觉醒可信得多。话说回来，作为刚解放时的作品，《太平春》的历史价值不该被抹杀。它记录了那个新旧交替的节点，连拍摄节奏都透着时代的仓促——1950年3月6日开机，4月6日杀青，一个月赶出来，上官云珠结完婚就回剧组。这种“赶”让电影糙得真实，也糙得遗憾。如果你把它当成研究早期新中国电影创作的样本，会发现桑弧在政治要求和艺术个性之间的踉跄：他想用民间故事讲新政权的道理，结果两边都没讨好。今天看，那些说教段落反而成了最清晰的时代注脚，比任何教科书都来得直接。6.9分，不冤。但冲着石挥和上官云珠的脸，冲着那段灰度未消的历史，还是值得看一遍。