日本三国

在某站刷到切片后特意看了一下这部设定硬核的动画。简单说,就是现代日本彻底地失败了,作者把日本推到一个极致失败的位置上,然后从这个废墟开始,重新提问什么是政治、什么是日本共同体。

第一集我们就可以看到,作为对日本后殖民处境有自觉的理性代表三角青辉,在质疑对自身西方文化背景毫无自觉的妻子,为什么要穿婚纱这一具有现代西方文化代表性意义的服装。妻子的回答也很简单:因为穿着好看。

我觉得这是一个非常关键的开端。看完两集我意识到,这部作品要处理的不只是一个废土故事,它在追问一个中国哲学家许煜近年来反复追问的问题:当现代性的脚手架塌掉之后,一个文明要从哪里找到重建自己的资源?

许煜在"后欧洲"这个概念里讲得很清楚:欧洲现代性曾经把自己作为普世模板输出到全世界,但现在它自己也耗尽了——世界进入了一个没有中心、各种地方性必须重新发明自己的思想与技术路径的阶段。所有现代国家都不同程度地活在欧洲现代性设定的框架里,而当这个框架被摧毁后,我们就被抛入一种后欧洲、也是真正意义上的后殖民处境:问题不再是反抗西方,而是西方已经塌了,你接下来怎么办。

婚纱那一幕的有趣之处也在这里。妻子身上残留的不是"西方文化",而是单一现代性已经把自己伪装成"普世审美"的状态——婚纱不再被识别为"西方的",而被识别为"好看的"。这就是普世化的最后一步,也是它最难被剥离的一步。男主能看见婚纱背后的西方,妻子看不见。这让男主很崩溃也很焦虑,日本人那种"婚礼用基督教、葬礼用佛教、节庆用神道"的无原则混搭——这些宗教符号对当代日本人而言已经完全脱离了信仰本身,成为纯粹的形式消费。男主似乎在追问为什么现代文明已经是一具空壳了,我们身上还有它们的枷锁。

随后,一只蛾轻轻地飞到了一张昭和复古风格女性的酒厂广告牌上,停在美女的鼻子下方,看起来像一抹胡须。这只蛾的作画方式非常特别——既不像漫画也不像动画,而是像日本画里画的蛾,美艳、妖异、带着毒性。日本动画评论里专门分析过这只蛾,把它解读成一种"非动画元素的侵入",是男主即将遭遇厄运(妻子被斩首)的不祥预兆。

但我觉得这只蛾还可以被读得更深。广告中的女性形象,在20世纪后半叶以来的视觉文化研究里几乎是个固定符号:它代表着被资本和现代性塑造出来的"理想女性",一个被凝视、被消费、被复制的图像。而蛾,飞蛾扑火——它本来就是被虚假之光骗向死亡的存在,是已经被异化的、悲剧性的生命。一只被虚假光线骗走的蛾,栖在一个被资本制造出来的虚假女性身上——这是异化叠加异化,是现代性扭曲颠倒的本质在一个画面里被压缩到了极致。它既是不祥的预兆,也是整个现代性处境的视觉寓言。

在这个基础上,作者似乎想提出一种克服现代性崩溃后的日本境况的方案。在登龙门的政治戏中,上演了一场少年让一个大将跪下的技术操作,作者用这场戏给出了一种政治排序:武力最低,技巧居中,以理服人最高。打不过就用技巧,没有技巧就帮他解决实际问题——也就是以理服人。作品认为,掌握真理的人,君主是会向他跪下的。

这是一个特别东亚的操作不是吗。我觉得既然现代性已经毁灭了,解决方案竟然是更糟糕的君臣式思想。

而且这个君臣式叙事还有一个更老套的配件——开篇用一个女性祭品(妻子小纪的死)来点醒少年的勇气与力量。这种"冰箱里的女人"套路(漫画批评里指那些为了给男主提供情绪动机而被杀害的女性角色)不是偶然出现的,它和君臣关系是同构的:一个把人按价值高低排序的政治想象,自然也会把女性当成推动男主成长的燃料

这一点甚至延伸到了作品之外——日本观众发现,动画OP主题曲《火種》的歌词里反复出现的"先(さき)",与小紀(さき)同音,很可能是有意的双关("花篝、先を照らし"、"遠い先の先の先で燃え尽きるまで")。也就是说,如果这个解读成立,连主题曲都在告诉我们,男主"燃烧到尽头"的全部动力都来自一个死去的女人。

所以这个作品骨子里其实就是一个老登少年漫的英雄叙事——而老登的本质,就是默认人和人之间不平等的那种政治审美。

许煜想要的是从东亚思想资源里生长出新的东西,而不是把博物馆里的君臣关系搬出来再用一遍。但《日本三国》给出的答案恰恰是后者——它提出了一个许煜式的问题(后欧洲怎么办),却给了一个许煜会反对的答案(回到古代东亚)。这就相当于又回到了爽文剧情,某个掌握真理的少年试图拯救大和民族的世界。