世界的阿菊

1.阿菊的世界 影片伊始即以强烈的主观态度轰击出猛烈的讨伐炮火，以最简洁也最庸常的方法快速交代历史背景。“世界”一词首次被提及，此后多次出现，贯穿全片。补充交代一点，2020年末时主创团队拍摄的其实是短片（此资讯来自黑木华中文站），之后虽改为长片，但仍然能在其中看到短小精悍的短片叙事风格，同时创作者明显保留了一条清晰明快的主线。全片以江户时代末期的长屋贫民街为宏观表达的微缩舞台，选择章回体的叙事脉络，剪辑定型后成为一部时代剧长片。匠气规整的构图，率性抖出的喜剧包袱，上世纪黄金日片的袅袅余音在全程回荡。这类并非不加任何修饰与渲染的，充满醇厚古风古韵的“轻工业艺术片”——摆脱了人为化朴素的妆造，向自然主义靠拢，不断进行影像素描、速写的电影（区别于杨超导演所提及的重工业艺术片）——其黑白影像的精致感，独在大银幕上涌现。 幕府的统治混乱不堪（片中并未以影像的方式揭示，这无疑是个正确的做法），庶民与武士阶层的矛盾愈演愈烈，阶级分化并且时刻处在断裂的边缘，分崩离析的社会状态正如影片三番五次，不厌其烦选取特写的稀释的粪土。虽然表面上阿菊是最为重要的人物（从片名与章名也可看出），但在我看来电影里没有绝对的主角。

雨中长屋那场群戏的人物塑造是极为鲜活生动的。即使是无名角色，你也能够直接站在他的身旁进行观察——你与人物站在一起。这段场景调度以写作式的笔触，连带出环境与人的关系。正面的，侧面的，切换角度的速写，将数个立体的三维人像映射在镜面。柏林影后黑木华在本片贡献出彩的表演，气质与装束在达到平衡适配的同时几近完美地融入电影中的时代舞台。在忠义二字写成中次的那场独角戏，她准确拿捏住娇羞的爱情元素，在苦闷严肃的边缘洋溢出一抹青春的亮色。 从影片的硬质量（如果必须要如此残酷地加以区分的话）上来看，这不是一部上乘佳作。时长的宽度与剧本的深度决定了它在哲学思辨上的探讨仅能迈出半步，也不擅长显露任何直指根源的锋芒。同时导演对于角色关系的态度过于浪漫化，传统武士的千金小姐在失声后迅速爱上挑粪工，如此轻松地消弭阶级隔阂的做法，摧毁了部分理性思考的传递通路，不过这其实出自于虚拟角色的定位偏差而不是演员的表演误差。

2.画面的音色 饭团的意象，并不止于简单的情爱。来回揉搓与包裹，世界在阿菊的掌心折叠，为结局的“圆满”埋下一条线索。第一次彩色画面的出现，在于首章的结束。导演以技术手段震慑观众的同时达到转场的目的，这样的手法富于创新却欠缺丝滑，我们感知到章节的行进，却并未收到目的地的信号。几乎占满全屏的阿菊的整体，完全立体的鲜艳空间，雍容华贵的面孔，面孔——无限逼近银幕，人物仿佛即将穿破第四面墙。 广义的通感，是以一种感觉来表现另一种感觉的修辞方式。基于文学性质的作者表达，导演创作了一部关于通感的电影。利用诸种感觉相互交通的心理现象，影像参与甚至主导这场各类感官抽象交流沟通的盛宴。如把无形的味转化成有形的色，彼此的挪移转换之间，味道仿佛会有形象，冷暖仿佛会有重量。唯一一次对粪便的着色（在此不便详细描述那个分外细腻的镜头），颜色似乎满溢温热的温度，起伏的动态似乎传递发散的气味，我们似乎能够在农业食物的本源尽头一窥世事沉浮。物质不必再被吸附于角色的动向之中，相反地，角色依附于物质从而共生。而心思奇巧的去色彩化场景，在几度挑战观众的同时保留了最大善意。污浊秽垢与洁净清爽并列冲击，和谐共存的同时一齐升华官能体验，在这场审美活动绽放出使各种审美感官共同参与对审美对象感悟的通路，克服审美对象知觉感官的局限，其实已然是看似矛盾却并不互斥的一重影像奇迹。

3.天空的边界 一次短暂的龟的中近景镜头，游龟与行船的剪辑，构建了一个轻巧的隐喻蒙太奇。不是严肃技术向的而是通俗娱乐向的，以一种与观众互动的姿态，直白且诙谐地达成令人会心一笑的效果。最具传统意义通俗美感的一段雪中戏，紧张不已的中次语无伦次指向天空，他仿佛触摸到了天空的极限——世界，他得以拥抱他的一片世界。在此引用一句片中台词——“雪落下时，世界都安静了”。几乎静谧呈现的空间，只留下那一句诚惶诚恐的询问渐渐飘散在雪花之间：“這樣的我你也可以接受嗎”。

林中打斗，往往是被观众回顾思索时忽略的一处佳戏。这场戏时间短暂，是阿菊情绪变化的开始，人生观念的转折（虽然无法忽略一定程度的生硬）。抹去了过程，独留下结局。简洁有效的留白剪辑使信息的传递不再依赖于狂躁的听觉体验和视觉化的台词，武士道的刚烈之风被完全消声，凛冽的血光藏匿于武士们渐行渐远的背影，你无从掌握这场生死交锋的打斗细节。取而代之的是，我们唯独依靠人与环境联动的纯粹吸引以此吸收人物的情绪，在想象力的基础上完成虚构事件的回眸。 无论是游龟的镜头，还是多次粪便的特写，抑或是直白的台词，都是作者在污秽（用“自然”一词进行替换更为容易理解）中重塑人格的动物性的努力，他使你不假思索地开始尝试理解人类本质的归源。片尾演职员表字幕滚动时，使用鱼眼镜头（一种特殊的、极端的广角镜头）作为结尾，绿林蓝天如画卷展现，于是世界清晰可见（观众得到将幕布包裹之物尽收眼底的透视享受），同时呼应“世界”，这样的闭环仿佛在暗示阿菊的精神世界已经圆满。父亲逝去，阿菊接替，拍手祈祷的仪式继续进行，世代交替的生活如宿命般轮回。识字之戏，住持解释道:“世界就是啊，你从这里走出去，又从那里走回来”。这场戏的剩余时间没有任何价值观念性的语言输出，一切皆在不言中，那么担任画笔职能的摄影机也不必过多着墨了。于是电影作为镜面这般的载体映现出富有诗意的生活，我们徜徉于流淌的影像和流动的空间，随着这出时代剧的缓缓落幕而漂向没有边界的远方。

当《世界的阿菊》在鹿特丹电影节提名大银幕奖时，我就知道这不会是部温吞水作品。果然，阪本顺治用4:3学院画幅、黑白影像和章回体，把江户末期的粪尿和爱情拍成了2023年日本电影旬报十佳之首——这不是噱头，是宣言。全片最冒犯也最迷人的，就是对排泄物的正面特写。掏粪工用木桶舀起黄褐色的内容，镜头毫不躲闪。豆瓣7.4分，近一万评价，差评几乎全在骂“恶心”。但恰恰是这种脏，让底层人物的清澈有了根基。矢亮和中次每天挑着粪桶走过街道，身上沾着臭味，却会在阿菊失声后默默守护她。黑木华的表演无声却炸裂，一个眼神就抵过千言万语。更绝的是那个设计：每章最后一幕转成彩色。四季轮转，序加八章，四年时光。当黑白突然被色彩刺破，就像在粪堆里开出的花——不是廉价浪漫，而是对生活本质的致敬。作曲家青叶市子凭本片拿了每日电影奖最佳音乐奖，击败了大友良英的《犬王》。配乐确实克制，只用简单的弦乐和钢琴，就托起整部电影压抑下的生命力。我理解有人受不了这满屏的屎尿屁。但这个世界本来就一半是屎一半是饭，阪本顺治只是选择把屎端到台前。他拍的掏粪工不是隐喻，就是真实存在的历史职业。那些嫌弃的观众，可能忘了自己每天冲走的马桶里藏着什么。电影把底层劳作的尊严还给这些人，用最粗粝的质地，完成了一场最温柔的反抗。所以当彩色画面最终出现，阿菊在雪地里无声微笑时，我差点哭出来~这不是怀旧，是提醒我们：美从来不干净，爱从来不在乎气味。