柳舟记

《柳舟记》的创作者（特别是编剧）显然是想做一些尝试，拿起一些传统套路（失忆、先婚后爱、假面夫妻等等）进行重写，优雅地注入一些新的观念，呼应这个时代的道德诉求。英美影视剧已有不少类似的例子，譬如丹尼尔·克雷格版的007，不再是一个有厌女症和冷血症的womanizer，而是一个性感但不滥情的男性。迪士尼近年来一系列对经典童话的翻拍重写，也是类似的尝试，公主们不再被动等待王子的拯救，也不会把“真爱”当作人生的唯一目的。HBO近两年拍的《镀金时代》是更类似的例子，因为从类型上来说是古装chick-flick，接近我们的古偶，美术和妆造水平特别突出，主打女性受众，围绕女主角成长和婚恋讲故事，此外还有轻喜剧的轻松节奏。《镀金时代》里捡了许多《唐顿庄园》、《楼上，楼下》的惯用套路，拆解了一番……不得已寄人篱下的年轻女子，居然没有被姨妈们欺负；乱嚼舌根的女仆，居然没能成功破坏女主人对黑人女秘书的信任；一个魅力十足富可敌国的中年男人，竟然拒绝了美艳女仆的色诱，声称自己唯爱老婆……《镀金时代》秉承新时代的道德观价值观，重写了十九世纪末的纽约名利场故事。套路之所以是套路，因为它们好用，既符合部分现实，又能一下子给剧情增加矛盾冲突，增添戏剧性。但拿起套路，却不顺着套路写，而是反套路地进行拆解，是需要作点创新和突破的，这也是创作轻喜剧/喜剧的方法（“预期违背”）。《柳舟记》拿起了国产通俗剧里常用的套路，进行了一番反套路的改写。《长相思》里苍玹认不出化为男子的小夭，因此而生的误会矛盾占据了三分之一的剧情。《柳舟记》里崔行舟默认自己的对手为男性，直到剧集过半才认识到他/她竟是身边的美娇娘。两部剧里都是女主比男主先一步认识到了误会。但前者循着套路写了女主默不作声，绝不主动解释、解开误会，更是默默开启自我牺牲的套路。而后者，则让女主主动地点醒男主，她秘密规划复仇、逃离的路径，把控点醒男主的时机……柳眠棠可不吃哑巴亏。《柳舟记》对中老年女性角色的也作了反套路的安排。男主安插在女主身边的李妈妈，不再是一个常见的一心为主，只会处处为难女主人公的刁蛮狠毒的“容嬷嬷”，而是一个有自己善恶观的老实打工人——对比李妈妈的扮演者徐美玲在《星汉灿烂》里的角色，你会明白这个差别有多么明显。而世界难题婆媳问题，《柳舟记》里也有，但崔行舟的妈妈，比起《乔家的儿女》里三丽的婆婆、《长相思》里涂山璟的奶奶、简直是天壤之别，故事的矛盾冲突不再是由恶（蠢）婆婆来推动。言情剧常常安排几个配角去插足，给女主、男主使使绊子，多制造点误会冲突。《长相思》深谙此套路——辰荣馨悦，不仅要皇后的位置，还想要男主的感情，以至于后来得不到爱，因妒生恨而杀人——这个套路里最深的一层，埋着常规言情剧里最陈旧的性别观，即得到男人的爱，才是对一个女人最大的肯定，她才是最后的赢家，因此女性角色都要争男人的爱，要他的心。而《柳舟记》改了这个套路——廉苪兰想做王妃，她从头到尾只想要这个头衔，根本不在乎淮阳王崔行舟爱不爱她，甚至很可能她压根没喜欢过崔行舟，到最后崔行舟也只是拒绝了一个从来没喜欢过他的女人而已。从廉苪兰身上你可以看到，一个女性配角的主体性，她不要男人的爱，她所关心的是母亲的期望和自己的前途。《长相思》里苍玹手下的女间谍金萱，发现自己爱上了苍玹后，主动要求离开，说是只有离开了才能不迷失自我，追求自己的广阔天地。可问题是，一个受过专业训练，见多识广，经验丰富的女间谍，会爱上自己的雇主吗？必须要多这么一个爱上男主而不得的女配，给男主对女主的独爱，再添一圈光环？写她爱而不得才去“找回自我”，是一种伪独立，伪主体性。不如根本就不写这样的人物。就像《柳舟记》里，说起来没有几个女配是爱男主的，贺珍刚开始对崔行舟的爱，有人评论说是“吊桥效应”，因为她于危难中被他所救，这并非真爱……果其不然，她后来的真爱另有其人。而廉苪兰，前面也说了，她根本没爱过王爷。皇太后想要许配给崔行舟的公主，更是对他没有一点意思……这么一算，爱男主的也就只有女主，没人跟她争。《柳舟记》的编剧就没有盲目利用女配，以增添男主的魅力，衬托女主的独特。《柳舟记》里最值得称道的是，女主终于是个不必断情绝爱也能独立自主的真正的强者了，做生意不用男主帮衬，解决府内宅斗也不用男主操心，还能运筹帷幄教他用计打胜仗，一次又一次地不在男主的帮助下把事做成。柳眠棠恢复记忆后，写下人名再一一烧毁的情节，让我不由地想起《权力的游戏》里背诵仇人姓名的二丫。与之对比，同样是古装言情加宅斗和朝堂之争的《知否》，女主无数次地被男主拯救……甚至在做好了充分的准备后，在家里和长辈理论，以审判害死自己母亲的人，却也没能赢，还得等丈夫和兄长赶过来给她撑腰。《知否》里头永远要等一个男的来代表正义，主持公道，作最终判决。《知否》女主盛明兰秉持的首要戒训是不可冒尖出头，必须藏拙隐身以求生存。《柳舟记》的柳眠棠则像是明兰的对立面，我行我素、敢为人先，依循的是现代女性价值观。《柳舟记》披着古偶言情轻喜剧这么一个类型的外壳，仔细描绘了哪怕是在现代社会也非常理想化的爱情的模样。柳眠棠身上流露出一种非常健康的安全依恋状态，有着一种既不回避也不焦虑的情感模式，会爱也敢爱，不会因为爱而迷失自我。而崔行舟遵守男德，不仅不忌惮异性的强大，反而认为棋逢对手如逢知己，在感情中会主动思考、调整自己的行为，懂得如何支持并配合伴侣，给予爱的人尊重与自由。男女主人公的形象都趋近完美，像一个新的童话，告诉人们，平等的、相互理解、相互扶持的爱情关系，可以是什么模样，往观众心里播种一个美好的可能性的种子……希望大家多看、多写些新童话吧。（可以说，《冰雪奇缘》前的为旧童话，之后的为新童话；从白雪公主醒来以后展开的童话是新童话。）看到一些评论说《柳舟记》很有生活气，有落地感……我不得不感叹，不同的人对于什么是“现实”的理解，差异巨大。在我看来，创作者把对完美伴侣的美好想象都放在了崔行舟身上，就像《我的阿勒泰》的导演将好几个人物揉合为巴太这一个角色——更极端的例子是《墨雨云间》的网友二创：公主喜欢沈状元是因他写了一首赞美和同情她诗，她觉得沈状元是世上唯一懂自己的男人，却不知那首诗其实是沈状元妻子所写——美好的男性更有可能是由女性虚构出来抚慰女性的。正是因此，崔行舟追妻时说的那些话，做的那些事，才会这么妥帖，受到一众女观众的激赞，当作男性标杆。当然，《柳舟记》最出色的还是编剧。论功行赏的话，第一功臣是编剧，第二是美术。不论故事立意、观念深浅，编剧完成了最重要的工作是讲好故事。《柳舟记》的故事在悬念设置，情节推进，细节的铺垫，人物的心理动力和行为逻辑上都完成得很到位，经得起反复推敲。台词则写得也富有古韵，风格统一，不像有的剧明显就是好几个语言风格不同的编剧拼凑出来的。在这个基础上，编剧带上了反套路、反厌女文化的思路，将观念和故事有机地编织、结合在一起。崔行舟的好友李光才开解崔时曾说柳眠棠凭自己就能闯出一番天地无需依附他人，这女子似水，只有人需要水，而水并不需要人（就像鱼不需要自行车），崔行舟才脱口而出“我需要她”（“行舟”肯定是需要水嘛）。《柳舟记》类似这样的段落很多，性别平等的观念自然而然地彰显，而不是像喊口号似的。一部剧是否是反厌女的，至少有这么几个标准：第一，女主不在男主的帮助下，靠自己的力量能成事（不需要男人力挽狂澜，做终极救赎）；第二，女性角色没有“圣女”（正室）与“娼妓”（外室、妾室）的分别对待、双重标准，没有模式化套路化的雌竞；第三，男性角色不会将对事业的追求、同性的友情，放在高于两性之爱的位置，将两性情爱视为次等追求。《柳舟记》在主线故事里都做到了。（而《知否》是都没做到的。） 流行文化的类型作品，从来不是一成不变的，相反它们总能反映出时代变迁下思想观念的变化。创作者并非只能一味地顺应类型，用现成的套路去迎合大众的嗨点，而是可以尝试突破旧的范式，去塑造新东西的。除了人物、故事、台词，我还很喜欢《柳舟记》里头的各种文书——婚书、放妻书、退婚书、日记、家书……特别是崔行舟记录梦境的几行日记，让一个虚构人物突然地显现出现实的影子，让人一下子感受到人物的真实感……在这样的细节里，崔行舟不再是一个“人设”，而是一个鲜活的人物了。p.s. 《柳舟记》里有好些反套路的桥段，譬如赵泉轻轻松松地把塞在嘴里的布条给吐出来了，柳眠棠男装打扮时没人以为她是男的等等，处处透露出创作者的幽默狡黠，处处在提醒观众，这个剧它尊重观众的智商。另外，老实讲《柳舟记》的视觉语言里仍然有“女凝”“男凝”，毕竟整个剧集的开篇，在片头曲之前，就奉上了张晚意滚动的喉结……片头曲过后，王楚然的出场亮相则是从脚打量到脸，脸上自带朦胧光晕。这样的镜头语言，可以说是古偶类型的标准语法。没啥不好的，这个剧里的“女凝”“男凝”是中性词，观众们不觉得冒犯，观众们喜欢。

柳舟记播出至今展现的女性角色包括美艳果敢聪慧的柳眠棠，善于经商性情高洁的贺珍，大智若愚高门庶女石雪霁，温婉端庄富于才情的王府嫡长女崔芙，精明善于为自己打算的廉丙兰，一心想谋后位不折手段的孙芸儿。与此对应，男性角色包括身负重任殚精竭虑的淮阳王崔行舟，看似不着调机智避世的镇南侯赵泉，蛰伏起事的先太子遗孤子瑜，靠科举出头的正派寒门才子李光才。以及参与助攻四对CP感情的配角管家李妈妈，侍从莫如，影卫范虎。和一众均有其认知的局限的长辈们，性情软弱的老王妃崔母，重男轻女的贺家老爷，慈爱但固执劝嫁的外祖父乔武，精明自大的石家主母，精于算计自私的廉家姨母，自大且傲慢的国公府郭夫人。1，跳出“男凝”“女凝”，塑造灵动新鲜的对等关系在传统的两性关系叙事中，都不自觉地以男性的性别意识指导艺术实践，尤其体现在人物塑造上。女性代表屈服，弱势，男性代表控制、强势。很多电视剧在塑造人物时，总是在强调男性人物形象的宏伟结构，男性角色都有宏图志，对家族、事业、社会、国家的责任感。男性话语占支配地位，女性只是附属于男性的第二性。偶像剧尤其要花大量篇幅，借用氛围光环极力塑造男女之间的张力。除了生理上的力量悬殊，还有权利和心理上的一扬一抑，靠削弱女性的力量，降低女性的智商，弱化女性内心承受力。女性在剧中的功能变得软弱而单一，作为女人，困在在守望爱情的艰苦和绝望中，而男性角色则大开金手指，踩着七彩祥云来拯救女性脱离苦海。而柳舟记则讲述了绝对灵动的婚恋关系。灵动在此的意思是：不刻板、不腐朽、也不桎梏。不刻意营造男女对立化叙事，不以“大男主”或是“大女主”为出发点，而是对等尊重的婚恋关系。2，柳舟记两性关系叙事的出彩点，首先是女性的觉醒柳舟记女性角色塑造的共同点，都不是受困于传统道德，纠结在欲望与祖宗家法、学问道义的可怜人，几乎都拥有独立的意识，各自的欲望，自尊自爱，目标明确，聪明有手段，不依附想要的自己去争取。正视自我，不自怨自艾，不攀附不依赖柳眠棠的自我意识，我自己赚钱天地广阔任我飞，无需因为男人把自己困于一室一院。贺珍的自我意识，男人能纵横的商场谁说女子玩不转，我要为自己证明女子亦有本领，有大义。石雪霁的自我意识，他带我好只是他人好，与其渴望男人来爱还不如美餐一顿来得开心实在。崔芙，身为王府嫡长女，既能肆意张扬与文人才子组诗社，也能隐忍主动承担家族之责远嫁为弟弟平衡朝廷势力出力。廉表妹和孙芸儿，女性在父权主导的环境，目标明确为自己周旋，争夺一个未来。剧中并没有回避在古代商业环境里女性的不易，回避重难轻女的观念，回避门第等级观念，回避女性的终点必须是嫁人这些议题，通过一众均有其认知的局限的长辈们对话， 从而更细腻地肯定柳眠棠贺珍，石雪霁，崔芙的性别尊严。最后，这些聪慧的女子敢于正视困境，了解自我的能力与所长，不自怨自艾，不攀附不依赖，不屈从，靠自我智慧能力在男性话语权社会周旋，为自己辟出一片天地。塑造女性形象不需要贬损男性形象今天我们听到对于一部剧的女性意识期待，无外乎是：“好A”“姐姐专心拼事业，爱情什么的我们已经看腻了”“手撕渣男也太爽了吧”……柳舟记直接越过了这种层次。它不需要依附于外物（比如渣男塑造），奚落男性劣根性——虚弱、不堪一击的雄性权威，也不需要借助渲染男人阴谋，贪婪的反作用力，来构建性别的自我认同。以柳眠棠贺珍等为首的女性是向内的绝对自信，哪怕对方身份高贵，权势逼人，从某种程度男性角色各方面都很完美，但只要在关系上存在不对等，这份爱就可以拒绝。不用靠刻意抹黑，贬损男性形象，而是通过在解决各种困境中，女性表现的智慧与能力，来完成对女性的认可。男人是愉悦自己的，婚姻不是必须的对待男性的态度，林思月的台词是本剧女性内核精神的精华“说话回来，你那前夫君长得还不赖，你也不吃亏”。 男性只是愉悦自己的一部分，不行就下一个。李光才“从来只听说人渴了需要喝水，从未听说过水需要人的道理”，是对这些独立女性最大的肯定。3，更出彩点：会自省，懂尊重的男性群像如果塑造了一批清醒独立的女性是柳舟记的出彩点，那么塑造了一批会自省，会尊重女性人格，平等看待两性关系的男性角色，让柳舟记更难能可贵。男性的坚定、强大来自于尊重，更来自于自我反省。男性坚定感情建立的前提，不是美貌，无理由的善良，人畜无害的浪漫纯真。而是旗鼓相当的才智，独立人格的欣赏，倾心相待的双向付出。“她不比别的男子的差”，直白表达他们爱女性，欣赏女性，也尊重女性。第一个关键词：尊重男主崔行舟的爱，不仅表现在支持柳眠棠去做自己喜欢的事情，在捍卫了自己的爱时，处处以尊重她的选择为先。如分手时“好，听你的”。被问及分手原因时，他回答是“因为她有自己的事情，所为我们分开了”。在误以为柳眠棠因父母之命媒妁之言被迫嫁人时，他仓促赶来询问，你若是真心交付想嫁，我祝福你；若是被迫的有半分犹豫，那就跟我走，我护着你。没有强迫，以尊重贯穿始终。赵泉对贺珍的逃婚行为，非但没有深究，反而理解尊重贺珍的选择。第二个关键词：男性自尊男主崔行舟的男性尊严和权威，不需要建立在女性或下属身上，而是在朝堂，公事上。他是在朝堂与一众老谋深算的权贵周旋游刃有余的年轻权臣，在家长里短生活琐事细节里则是频频吃瘪，笨拙文弱形象。一个很有趣的片段，假扮崔九与邻居对骂，娇夫崔九看似文弱不顶事，面对邻居的无赖挑衅，毅然决然却挡在夫人身前，文绉绉气鼓鼓地与邻居对骂起来。他被邻居讽刺吃软饭，窝囊废，他不但不以为耻，反而态度傲娇得很，让人忍俊不禁。追妻被柳眠棠说是“癞皮狗似的”，他反接“那我不是认主么”。面对下属李妈妈，莫如，范虎等人时不时的奚落，他不以为意。第三个关键词：自省在破除婚姻障碍的过程中，他们会反躬自省，承认自我在传统道德，欲望，祖宗家法、学问道义上的认知狭隘，在一次次的反躬自省中纠正观念。角色的自省主要表现在崔行舟与赵泉，李妈妈，李光才的多次对话当中。好友赵泉隔三差五阴阳他，戳戳他的痛处，让崔行舟去正视自己对待柳眠棠的态度，承认自己的错误。李妈妈也多次在崔行舟面前表达对柳眠棠的钦佩，劝解王爷设身处地为柳眠棠打算。李光才更是表示这样的女子完全不需要男人，让崔行舟承认是他更需要柳眠棠。崔行舟和柳眠棠感情修复的前提，不是感情浓度，而是崔行舟彻底承认错误，完全消除视角的不对等。第四个关键词：坚定选择传统塑造男性感情坚定，常会把人的复杂被抹去，省略感情磨合的过程。只允许被留下一种角色——模范丈夫。崔行舟显然不是，他有缺点，也有狭隘。他顺水推舟与柳眠棠扮演夫妻，设局引出陆文，他其实是心不甘情不愿，一直扭扭捏捏。在扮演的最初，他对柳眠棠采取“梳理”，刻意“敷衍”的；面对柳眠棠想经营瓷器铺，他的态度是不耐烦的，有意无意地打击对方的积极性。哪怕认识到柳眠棠有经营之才，也因不想马甲被识破，劝解柳眠棠老老实实待在家。作为实权藩王，他最初是婚姻门第观念拥护者之一，对婚姻对象的要求是门第相当，安分守己，宜室宜家。在面对柳眠棠的安排与去留时，先是有些许怜悯，多给些银钱送走，再是给她找个好人家嫁了，后又是留下吧纳入府中做妾，完全没有考虑柳眠棠自己的意愿。一点儿都不符合当今爽剧的套路，这种气怎么受得了。在与柳眠棠相处后，他才体会到婚姻可以是旗鼓相当，相互欣赏，相互尊重，互为彼此肩膀。他对柳眠棠的感情坚定是经历了三个阶段的变化和磨合才得以形成的：第一阶段醉酒后被照顾，妻子可以共担家庭；第二阶段棋局迷惑开解，妻子可以相互交心；第三阶段跟随到战场前线，妻子可以共赴死局。4，柳舟记出彩点还体现在次要人物的正常男女观对次要人物的情感关怀男权文化往往忽视部分对整体的作用，因此古装剧对于与表现主题无关的人物，普遍不需要必要的心理和情感关怀。除了男女主角，柳舟记还塑造了另外三对各有特色的感情关系，镇南侯赵泉与商户女贺珍，高门庶女石雪霁与落魄皇子子瑜，王府嫡长女崔芙与寒门才子李光才。这几对CP感情，也无一不是建立在相互欣赏，相互尊重，互为臂膀的关系之下；每个人各有困境，所处环境，追求的目标截然不同，但能通过自我智慧破局，不依附不自我贬低，不沦为主线的装饰品。另外还有李妈妈，莫如，范虎等一众仆从下人，作为管家李妈妈能力出众，擅长察言观色，处事干练，虽不得不帮崔行舟设局，但处处体现了对女性的关爱，能设身处地为夫人劝解王爷，不怕违逆王爷，且有些迷信让李妈妈这个人物更鲜活可爱。莫如作为王爷近仆，直憨憨，情商常常不在线，但对柳眠棠态度一直是尊重，恭谨，尽责。范虎作为安排保护柳眠棠的影卫，他的武力值和智力值都存在bug，反被柳眠棠所救，面对柳娘子的拆穿，内心既有大老爷们的无奈，也满怀钦佩尊重。这些人物都塑造得深受观众喜爱，不仅仅在于他们对柳眠棠是由内的尊重，更在于他们不是无脑逢迎崔行舟，作为下属他们听命办差，但也不失自我。大胆地表达人物的欲望柳舟记另外的特点是群体对自己的深刻认同，无论男女视自己为独立人格的自然人，尤其是所谓的“反派”女性。有廉表妹在装病退婚时，想到要为自己留条后路，计划去拦崔行舟出征队伍表达决心。孙芸儿在接受策封旨意时口中不停默念“皇后，皇后，皇后”，吴太后携幼帝揽政，不掩饰权利欲望，在男性语境中主动掌权，拉拢打压，将男性控制在自己的权柄之下。她们大胆表达个人欲望，这种欲望来自于职业发展、情感追求、权力占有、价值实现等，这些都是“她者”对自我的真谛。更有“正派”女性，如林思月，男人就是愉悦自己的，供自己生孩子用的，不喜欢就换下一个；舞华公主，自信且英姿飒爽，春猎要的就是头彩，对男人并不屑，嘱托对方别托自己后腿。5，用男性视角的“旧饼”装“男女对等”新酒柳舟记另外一个特点就是没有刻意改变叙事的性别视角，从目前播出剧情来看，故事的主要视角多落在了男主崔行舟身上，依然是男性视角讲述故事的“旧瓶”。特色的点在于，柳舟记故事没有男性凝视，通过崔行舟的目光，对感情和婚姻的命题进行了探讨。将婚恋关系的维护最终落在了男女双方的人格对等，相互欣赏，相互尊重，相互付出。崔行舟这一人物形象在波谲云诡的朝廷局势中，他是顶梁柱主心骨，位高权重；在与柳眠棠的婚恋关系里，他是可以放下稍作休息，将担子交给妻子，安心吃软饭，大大方方承认“一切听夫人的”的耙耳朵。夫人例假疼会揉肚子，回家会缝被子，承认自己厚脸赖皮，撒娇是男人最好的嫁妆。人生的意义不在于高官厚禄、跌宕起伏，而在于平淡中同知心人相向而行、恣意生活。好的婚恋关系，不仅是男女的异性相吸，也是双方的风雨共担。婚姻关系里，女性所求的情绪价值“感性主义”的一面，男性强调的风雨同舟“理性主义”的一面，两面在剧里都得到了塑造和肯定。在一次次的追逐与反思当中，崔行舟找到了他与柳眠棠的相处之道，就是人格对等，旗鼓相当，各有天地，相互携手度过三餐四季，半分感性半分清醒，不惧风雨世俗流言，缱绻悠长，静水流深。

入坑《柳舟记》其实是因为妆发造型。作为不知名美妆博主，看到宣传片时，就被女主的妆发吸引了——一眼似曾相识，让我想起杨树云老师的复原古典的妆发造型！