罪犯们

文 / TWY本文英、西、葡语版独家首发于 Peliplat。全文约4600字 阅读需要11分钟情节很简单：在布宜诺斯艾利斯，银行职员 Morán（丹尼尔·埃利亚斯）发誓再也不工作，并从金库中拿走了约六十五万美元的现钞——二十五年的工资总和，乘以二。他选中一名同事 Román（埃斯特万·比利亚尔迪）作为自己的共谋，将现金交给他秘密保管，随后自己自首，服刑三年半——用时间来换取自己未来的自由。在电影中，金钱扮演着欲望的角色——在现实中亦是：一整个行业被其理念所统治，而它的图像又创造出了众多的类型，从巴斯比·伯克利在《1933年的淘金女郎》中执导的歌舞场面，到普莱斯顿·斯特奇斯的神经喜剧；从尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》到几十年后的《邦尼与克莱德》。这是属于梦想家的电影，在前一类中，故事总源于天降横财，突然来到贫困的人们手中，在后一类中，则是做梦更大的人们，通过暴力来夺取财富。但金钱作为一种图像，直到罗贝尔·布列松在《扒手》和《钱》中上演了其“指上芭蕾”后，才真正得以拍摄。对于布列松来说，拍摄金钱也就是拍摄金钱的藏匿——这些轻薄的纸质物成为了空间中的权威，带着褶皱被藏于各处，在双手和口袋之间，在他们统治的世界中。如今，甚至连这一实体也逐渐在生活中消失，成捆的纸钞对于我们来说，只是个存在于劫盗片、黑社会和网络欺诈骗局中的图像。实体如今成为了面纱。

那么，当罗德里戈·莫雷诺的《罪犯们》以 Morán 在清晨的上班路开始，直到他穿过一扇扇通往金库的门，我们竟不由自主地将其视为某种闯入，而任何的抢劫似乎都是预谋已久的计划。我们似乎已然处于了《扒手》中陀思妥耶夫斯基式的王国之中，但那些被镌刻在声音和图像中的材质密码——匙孔的金属接触声、点钞机飞快转动的螺旋、以及美元钞票那无可置疑的花色——却让我们联想起劫盗片或者梅尔维尔的电影，但风格化被禁止，因此也不会有宿命般的暗示：机器只是在完成自己的工作。Morán 并非犯罪大师，他是一位电影人物，一位影迷，搬演着一部老电影中的情景：1949年的《只是罪犯》，被公认为阿根廷影史上最重要的黑色电影之一，由乌戈·弗雷戈内塞导演。但当我们看到 Morán 执行这份剧本中的任务，将成捆现金塞入自己的袋子里并冷静离开现场时，没有一个镜头在产生多余的美感或悬念。在弗雷戈内塞的电影中，男主角（也名叫 Morán ）最终倒在地上死去，身旁的纸钞正被烧尽——道德寓言必然的宿命：并不只是对奢靡生活的欲望杀死了他，而是因为自己在监狱外的家人们因此日渐绝望，不得不也卷入其犯罪的漩涡中。抢劫本身的动作并不重要，它仅仅是一个概念。但对于莫雷诺来说，拍摄这些纸钞本身是重要的，而动作发生在画外，因为画外意味着一个尚未成型的梦想。那些被拍摄的东西，它们作为物体自身的平庸，以及它们与人产生联系后所形成的致命理念，令其图像自身成为一种辩证：平庸之物对人生的决定。

美元和阿根廷比索两种纸币被分装在各自的袋子中——它们并不会改变其乏味的本质，却和我们的人类达成了某种承诺——但旅程必须在这之后才能开始，因为拍摄一个男人和金钱这一组图像本身，并不能满足这一承诺，也正是如此它能继续成为一种影像，一种未知，一种被悬置的时间：我们在“赎回时间”。地上的一包纸钞，成为了两个普通人一辈子劳作的等量代换——它必然成为一个可怕却神奇的想法，也就是说人与金钱的关系是物质的，是关乎身体的，也正如里维特所说，是关乎于存在的，“它并不只寄居在抽象的理念中。” 我们比如像狱中的 Morán 一样，反复重读阿根廷诗人 Ricardo Zelarayán 的文字：“神秘这个词必须被压扁/ 像跳蚤一样被压扁/ 在拇指之间/ 神秘这个词什么也无法解释。”

莫雷诺的电影并不关于情节剧式的发展，即便是来自当局和系统的调查，也被转换为琐碎的，喜剧般的心理恐惧——一种职能：银行并不愿意承认自己被盗的事实，同时“赃款”也很快被保险公司补足——有更宏大的系统在运转着，而它的结构不是我们能够看到的。因此，Morán 和 Román 二人必须从自身和世界中，寻找自己被许诺的时间。“我看着一面地图… / 但它什么也不告诉。” 在“Morán”和“Román”之间的回文造词法中——还会有更多变奏——作者在被拍摄的现实中加入了内在的虚构：平行生活的展开搅乱了剧本的乌托邦主义：我们不再位于《钱》的伟大悲剧中，而是来到了布列松/陀氏所谓的“疏离的梦想家”中，在《梦想者四夜》开场中男主角在乡下小山坡上的打滚之中。但在莫雷诺的游戏性中，并没有对结局做出保证的意愿，作者只是希望这种游戏在世界中能催化出不同元素间的变换：五个字母在不同位置出现，角色经历相似的生活，自然发生变化，同一个场景在不同时间被拍摄。在完成了剧本的任务后，我们的 Morán 悠闲地“逃出”城市，来到了远方的小镇上。基于雷诺阿在《乡间一日》中的准则，犯罪片变成了流动的游记。但如果这意味着影片也划入了不加修饰的自然主义，或者过分简单的“轻盈”语气的话，莫雷诺更好奇的是轻盈与危险之间的辩证法。这和自然与城市的辩证不尽相同，因为小市民从城市的出逃并非理所当然——雷诺阿、侯麦（《绿光》、《圆月映花都》）、乃至雅克·罗齐耶（《再见菲律宾》、《不快乐的假期》）的“旅行”电影，都绝非“简单”的轻盈。在小镇中晃荡，那首陪伴着 Morán 和 Roman 的音乐——皮亚佐拉十分诡怪的《双簧管和弦乐团组曲》——在优美的抒情中带着一丝不详之意，正是这种辩证的姿态体现。

虽然我们总向往于那乌托邦式的原始空气，与自然的和谐，电影却一直是一种现代艺术，贴合在都市生产与生活的结构之中，而它同时又不断受到自然的诱惑，带着将其变为景观或者旅游胜地的危险。真正属于乡镇的电影人仍实属罕见。如果莫雷诺——这位熟知电影史的评论家（他长期为阿根廷的独立刊物《电影杂志》（Revista de Cine）撰稿，并将本片献给杂志已故的前主编 Rafael Filippelli）——选择黑色电影作为自己的起始点，那是因为这种B级片的传统，与夜色下的城市生活，和城市中小市民的致富幻想之间的密切关系，而这种传统的根源，大抵都能回溯到那部最本质的“旅行”电影，即F.W.茂瑙的《日出》之中。在《母亲与娼妓》——城市电影的终极形态中，让-皮埃尔·利奥德的角色如是说：“茂瑙的作品是关于从乡镇去城市，从白天到夜晚之间的运动”，而让·厄斯塔什将城市坍缩为几条街道、几个咖啡厅和一两间公寓。而在《日出》和她的小镇夫妻之中，我们见证了现代的爆炸——有太多东西可以看，马路、橱窗和游乐园变成了梦幻般的景色。但是，这对夫妻并不自由，因为这些现代性的眩晕体验，他们必须在死亡的阴影下来感受，因为我们还记得丈夫对妻子失败的谋杀，记得第一位蛇蝎美女——城市欲望的晶体对他的诱惑。因此，夫妻在城市中狂喜般的奇遇，必然和那些危险、那些暴力相互维系，试图达成和解。

在《电影杂志》中一篇名为“电影与表演”的文章中，莫雷诺写道：“电影艺术是不断前进、后退、前进、后退、再前进、再后退的过程。关于表演的问题，不断跟随那介于杂耍与印象主义之间、幻想和现实之间的古老争斗。” 如果《罪犯们》倒转了《日出》的线路，那么正是 Román 的存在——他的恐惧，他所缺乏的欲望——让电影变得不安。音乐教师 Flor 的丈夫，妻子的两个学生占据着他们狭小的公寓，而孩子们看上去却像这对夫妇自己的一样；Román 勉强维持着家庭男人的形象——只是一个形象、一种表演（他在银行里糟糕的表演引发了滑稽的怀疑），但却是这对孩子将为他之后的旅程弹奏旋律。莫雷诺更加紧张地拍摄他前往科尔多瓦的旅程，而狱中的 Morán 则将他的秘密步道讲述给他，交叠在画面中，令旅程变为童话故事中对神秘森林的穿行——阿根廷新电影中令人亲切的“阅读”传统在这时突然升起。紧接着，摄影机平静地对着一座山坡，在那令人期待已久的藏匿点上冥想。但是，恰恰是 Román 的返程打开了新的叙事，将电影推入第二部分，在此，这平庸的金钱，被转化为更加无法计算的东西，而如果我们的梦想家们要同自然在一起，这正是意味着他们要和时间在一起，去拍摄一片土地、拍摄一块石头——历史与时间的物质。但我们不会回到那句邪恶的“时间就是金钱”之中，时间就是时间，而在影片的末尾，令我们诧异的或许不止是那最后一个镜头，而是那一位穿着红衣的男孩（莫雷诺的儿子）突然长大了几岁。虚构中服刑的时间，竟也是电影拍摄自身的时间。

在1927年，《日出》是茂瑙的第一部好莱坞电影，其光辉的艺术野心同时得益于威廉·福斯给予其的雄厚技术资金。近一个世纪后，允许茂瑙拍摄这样一部电影的世界早已不复存在（福斯在1930年便失去了自己的电影王国），而电影人们逃离工业的欲望从未如此强烈，即便电影节体系依旧在展开对一切的中产化，从“作者”的概念，一直到所谓的“独立电影”。这便引出电影的第二个论题，也就是试图将电影制作和自然本身建立连接的可能性。在影片的第二部分，三位角色都以电影人的身份登场——各自带着 M-O-R-A-N 的回文造词——而在她们试图拍摄的“风景电影”中，夹带着她们田园生活本质的难以拍摄。如果莫雷诺无法和解都市生活中朝九晚五的日常和零星的休憩时光的话，那么他唯一能做的假设就是在自己的工作——即电影拍摄，这一带着工业本质的艺术中，发现一些“自然”、一些“神秘”（让我们暂时忽略诗人的警告）、一些虚构。为此，他展开回文造词与接龙的游戏，让世界的元素顺序进行变换：去拍摄电影就是为了在土地上生活，去接受世界给予我们的事物。在第二部分，爱情和自然的时间连续展开，或许仍然被男性的梦想所框架—— Norma（玛格丽塔·莫菲诺）的存在有时位于混沌之中，但在这期间的奇遇和激情，让她不完整的故事留下了一些未知，正如男主角们的表里不一，和人物对自己不断的再虚构：Norma 的离开让她留下了些什么，而我们的主人公也是如此。叙事返回到梦想家的语气中，电影在最后一刻悬置。它孤独的结尾回应着塞尔日·达内在其生命最后时日写下的短文，他写道：“电影应该有容纳孤独的能力，能给予人们属于自己的语气，一种失聪的愤怒或荒芜人烟的歌，这是人们为了自己那仅存的一小部分而「去做点什么」的义务。” 在莫雷诺未尽的结局中，人物的孤独所夹带的这些“仅存”于他们的，暗示着明天的相会。

这些讲不完的故事令我们联想起潘佩罗小组的故事，那些在《花》、《非凡的故事》（马里亚诺·利纳斯）或《迷雾中的她》（劳拉·西塔雷拉）中存在的故事。在阿列霍·莫吉兰斯基的《金钱至上》中，莫雷诺出演过一个小角色（二人曾共同为《电影杂志》书写关于雅克·罗齐耶的评论）。但如果说要在莫雷诺和潘佩罗小组的作品中寻找相似点，那么二者之间美学和叙事的策略，更像是一种关于电影和经济的思考带来的结果。在莫吉兰斯基的作品中，一个电影人家庭（阿列霍、卢西亚娜·阿库纳、二人的女儿克莱奥）的经济和创作困境被转变为自传式喜剧的舞台，透过它们的家用摄影机，被转变为表演、风景、音乐和故事，而不是“production value”、政府补贴金或“电影节电影”（这些东西有区别吗？）。这些百科全书派的策略只有一个：即不要停止拍摄，在其耗时耗力的长篇小说期间（利纳斯正在完成什么样的新片呢？），他们在家中和街道上拍摄笔记、素描和家庭杂耍。在莫吉兰斯基和阿库纳的近作《中间时代》中，新冠疫情下的经济危机被转化为孩子关于计算的喜剧姿态——一台望远镜要花多少钱？家里的每一件东西能如何估价？价格为什么在上涨？即便是通货膨胀（仅仅在去年，阿根廷比索“对美元贬值了60%”），在孩子的眼中也带着故事的歇斯底里。我们要如何描述这个世界？正是通过了解价格，克莱奥得以在创造虚构中重新定义事物的价值，让不变的家具和收藏品获得运动。在今年的纽约电影节上，经历了五年拍摄的莫雷诺同样呼应了当下的危机：“在阿根廷，偷比索没有意义，因为它们毫不值钱。” 在《罪犯们》中，Morán 盗走美金，而这些作者知道自己电影的价值。评分表

译者：酶 由阿根廷导演罗德里戈·莫雷诺执导的《罪犯们》是一部俄罗斯套娃式的欢畅影片，通过迂回曲折的方式旁敲侧击地讲述故事，这部影片重点揭示了“阿根廷新电影”（New Argentine Cinema）的一个主流话题：20年代末国家经济崩坍后工人们的不安，虽然许多阿根廷导演，包括阿列霍·莫吉兰司基、马里亚诺·里纳斯和卢希亚·赛力斯已广泛地将这种国民不安感散播，但《罪犯们》聚焦于腐朽的晚期资本主义制度的缓慢崩溃，这是他笔下人物陷入困境的根本原因。 然而，莫雷诺的这部流浪冒险式寓言影片，充满了一本正经的胡说八道，讲述了苦役般的办公室工作，但这不是一篇诘屈聱牙的社会议论文，而是围绕着两个低调的怯懦无能的中年银行职员：莫兰和罗曼，他们发现了一个联结彼此的关键——一袋钱。对于莫兰，他谋划抢劫，欺骗了他工作几十年的银行，然后自首，用监禁来换取摆脱日日苦役的机会。与此同时，罗曼在朋友服刑期间被委托保管赃款，他发现这笔钱既打破了生活的宁静，也破坏了关系的稳定。归根结底，暴富是一种令人如坐针毡的经历，也是危机存在之缘由，因为它是一个从根本上重置工作、金钱、休闲和浪漫爱情范式的机会。

Ela：你是怎么想到拍《罪犯们》的?罗德里戈·莫雷诺：乌戈·弗雷戈内塞有一部古老的阿根廷经典电影《只是罪犯》(Apenas un Delincuente，1949)与我的电影有相同的出发点，这部电影讲述了一个在富裕的地方工作的人，他决定偷窃，然后把钱隐藏起来，再去向警察坦白从宽后服刑。我就想把这个故事推进发展下去，我在影片名中保留了主角名和“犯罪”一词，就怕这种参考意向被隐没。然后我在我们这一代和经典电影之间构建对话，因为我们这一代和20世纪40到50年代的阿根廷电影之间是缺少对话的，这是电影的黄金时代，但它们在我们现在拍的影片中荡然无存。

我们孩童时期玩游戏的乐趣正在于用一套动作揭开一个谜/获得一个结果（结果在未成型之前就是谜语）。一套动作，不仅是角色的动作（孩童的本性），也是摄影机的动作（谜语的吸引力），但这两套动作必定会被植入在场所之中。在孩童时期它是游戏规则，在该片中它是社会性地缘。这种地质的形成来自纵横两方向，纵向是时间性是我们无法肯定在将来会不会被突然的事件打断（就好比罗曼每次在家里拿出钱袋都会被妻子打断）；横向则是持续增加的人物与地理使现有场景持续变得混乱。我们必须承认这样的地质就是一套谜语的构成方式，谜语并非因为越来越清晰才被建构而成，反而是因为无限的谜语叠加起来的模糊才建构出了谜语。每一个“缺失的”场景都会让我们感到兴奋并对失去之物的回忆，在银行中观看监视器我们缺失了莫兰却建立起了莫兰的形象（那一情节我们会觉得很有趣），在森林里缺失了城市我们却想起了布宜诺斯艾利斯（森林却展现了另一种有趣的景观），在隐藏金钱时缺失了未来却想起了这些钱在未来的种种可能（很滑稽的想法，比如钱被一些动物啃食了），分屏的意义就在于一半是谜语一半是谜底。那么动作（孩童游戏）真正的乐趣不就在于一边在模糊中获取欢乐（对现代性的直接讽刺）另一边在模糊中解出谜底吗？即使地质让所有的动作朝向模糊的谜语，但动作本身却在找寻着乐趣本身/答案（即改变着地质）。 城市和森林在片中本身就是游戏模式，在城市中地质让动作变得乐趣，角色不断在谜语中打转；在森林中动作使地质/纵横方向发生变动，更多的是在寻找谜底。这其实是城市与森林性质之间的游戏，城市无数的建筑/意识形态、各种人际关系让动作难以进行游戏，所以它必须选择前往森林这个空旷的、使动作被暴露得一览无遗的场所去找寻谜底。 让我们来看看这些动作，偷钱时对数钱、装钱的特写，藏钱时景观式的长镜头，在电影院中观看了“手”之后对牵手进行特写，树林中牵手奔跑的高速摄影。这样的动作哪一个不是回到了孩童的游戏，哪一个不是为了瓦解现代秩序/地质的纵横构造所做出的努力。这难道不就是动作的伦理学的根源，也就是孩童时期的激情吗？在发现那是布列松的“手”之后，我们更应该发现那也是斯特劳布的“手”，因为布列松的手不会这么有趣。在将近结尾处的吟诗正是《革命就是掷骰子》的倒放，诗朗诵完毕便是谜底被揭晓之时，而斯特劳布的吟诗结束之时确实让马拉美的秘密潜藏在各个吟诗者的身上（莫雷诺是在朗诵过程中让各个聆听者的谜语消失）。正如斯特劳布的视点在于创造出一种悬置在天空与大地之间的第三者视点，而莫雷诺却致力于一种谜语与谜底相互纠缠的第四者视点（它能够像幽灵一样穿过任何界限）。一种倒放的斯特劳布。 还有一种后新冠时代必然的创作，一种新迷影式的创作（对媒介的反思，对个体的反思），一种可爱的人才会进行的创作，电影院和电影拍摄。对于前者，我们直观地看着放映厅和电影海报，它们激活了（注意这是个动作）我们最深层的爱，这难道不是在元层面中使影片本身完成了孩童游戏？而后者所展现的不就是和森林一模一样的寻求谜底吗？电影拍摄对于迷影者来说不就是孩童游戏吗？对于迷影式，无论是影片本身还是观看者都在整体上回到了孩童时期。罪犯是最具有现代性的职业，它象征了土崩瓦解（或者急需修改？）的现代社会。而钱则是现代性的标志，罪犯即是金钱。让我们看看莫雷诺是如何破除这个魔咒的:罪犯回到了孩童时期，做着游戏的动作。在第一部分沉迷于谜语的快乐，在第二部分沉迷于谜底的快乐。让银行（包括其工作人员）这种现代权力机构变成笑柄，让骑马者骑行的树林变成幸福的远方。在此处发现了最善良的动作，发现了动作真正的乐趣