十段生命的律动

没有什么出租车，也根本不是什么出租车女司机跟乘客的对话。别人的评论乱写，一群人就跟着乱喊。女人是一个离婚的中产阶级女人，自己的私家车。她车上的乘客都是她生活中的人，分别是她的儿子；她的亲姐姐或亲妹妹；出于好心顺路搭上的要去寺庙祈祷的老太太；错把她当成找小姐的男人而上了她车的妓女；另一个与她同去一家寺庙的女人，她离开寺庙时顺路带她。十段对话并不是独立的，叙事一直在推进。阿巴斯抵达了记录和叙事的最边缘。一如戈达尔所说，他终止了传统意义上的“电影”。同时也宣告新生。

阿巴斯是一个很滑头的导演。在伊斯兰世界里，他放弃了探讨现实而敏感的宗教、政治与文化问题，而是把镜头对准了天真固执的小孩（《何处是我朋友家》）、单纯质朴的农民（《橄榄树下的情人》），把探索的眼光投向人的内在（《樱桃的滋味》），他甚至还跑到非洲去拍了一部纪录片（《非洲ABC》），在西方人的“异邦”发现人、发现“理念”与“共相”。2002年的《10》中，他又耍了一次滑头，把西方的话题植入伊斯兰的世界，在一部小小的出租汽车的前座上，进行了一场“跨文化”的女权主义对话。诸多评论对于《10》所透露出来的极为明显的女权主义不置可否，而是不断地强调，这部影片是如何如何地发展与深化了阿巴斯在《橄榄树下的情人》肇始、在《樱桃的滋味》中发展的“极简主义”，甚至说这种在汽车中谈话的景象，是所谓“公路电影”的发展与变形。形式固然重要，但更重要的是形式所承载的内容，如果不是绝对的实验电影或者实验导演的作品的话。很遗憾，阿巴斯不是。“10”，是指德黑兰一个女出租车司机与她的乘客在出租车上进行的十场谈话，包括她的儿子、她的亲密女友、一个年老的信徒、一个为情所困的年轻女子、一个妓女。谈话可以分为三个部分。一个部分是涉及到女司机自己的生活：她离婚又再婚了，有一个十岁左右早熟的儿子，儿子正处于青春叛逆期，更加愿意与她离婚的丈夫在一起。她的朋友家庭幸福，但是支持她这样的选择，是她倾诉的对象与出谋划策的军师。第二个部分是为情所困的年轻女子的故事：她本以为未婚夫在婚前的犹豫是“围城效应”，结果却是另有所爱，最后她剪掉了头发以求解脱。第三部分是其他的内容：老年信徒如何在真主与祈祷中求得心灵的慰藉与平衡，妓女用喜欢来解释自己的行为与职业以及她不合世俗的生活方式。我所了解到的女权主义，是一种“负”的理论，它只是说父权/男权社会如何如何使得女性被边缘化，而没有一种积极的创建的姿态来说明至少是理想中的社会应该怎样，即使是有学者提出了“前俄狄浦斯阶段”或者是“地母形象”，仍然是避免不了总体的混沌。就比如，女权主义电影研究者认为电影把女性奇观化，是男性窥淫的工具，用来减低男性的阉割恐惧。但是，难道女权主义的电影就应该是反其道而行之，把男性推上被窥视的舞台，使得男性成为“看”的对象吗？显然，探讨日常生活中的女权主义是更为有效也更为简单的方法，在这里，阿巴斯又耍了一次滑头，女权的范畴从学理推进到了日常生活。孩子自然没有错，但孩子的观点总是忠实地打上了社会的烙印。在《10》中，没有一个成年的男性出场，男性的观点具体的反映，就是出租车女司机10岁左右的儿子。影片的一开始就是大约十五分钟的激烈争吵，儿子不愿意接受继父，母亲对此很不高兴却也无能为力。这一段的母子二人，处于一种互相无法理解的“失语”状态。儿子总是在强调，我都被你搅和得不知道该怎么说了。母亲也在强调，你就会大喊大叫，不知道倾听人家的观点。这种“失语”正是来源于双方立场的不同：孩子仍然是以男权为中心的，他不能接受母亲的再婚；而母亲是女权的，想要孩子认同女人自己的选择。交流与沟通的方式，使得“失语”的状态被无限地扩大化，成为一场男人与女人之间的争吵。这是一场势均力敌的争吵，至少还看不出女人的劣势，我们只知道女性的选择没有被接受。第六段与第九段也是母亲和孩子的对话。这是两段心平气和的对话，双方的心情都还不错，交流更加有效地在进行。第六段中，母亲从丈夫那里接来了孩子，孩子却要求去外婆家，还不愿意母亲也跟着。母亲带着他走了一条他不太熟悉的路，孩子一直在说走错了，你要把我带到什么地方去，母亲却说自己没有走错，这是一条近路。最后，孩子认同了母亲的观点，认识到了这是一条捷径。女人用自己的智慧证明了自己。在第九段谈话中，女权的观点更浓了。母子两人谈到了离异丈夫现在的妻子。孩子承认，继母确实不如母亲漂亮，但她却更加喜欢继母，因为继母至少可以保证“每天晚上不用吃相同的菜”。母亲则对此很不以为然，她嘲笑继母只配做贤妻良母，要依靠男人来生活，不如自己能干，也不如自己漂亮。孩子眼中的继母形象，可以说就是传统的男权社会对于女性的要求与定位，女性是柔弱的、驯服的，应该为男人与家庭贡献出自己的一切。这样的观点不仅是在成年男性中存在，也通过社会直接地影响了已经脱离“镜像阶段”的未成年男性，从而使得占据了话语主动权的男性、父权话语成为一个看起来永远成立的真理。而母亲的观点则是一种日常的女权主义观点，在她的眼里，女人的权力就是来自于自立，来自于对传统的父权社会的反抗，虽然这样的观点也是“父权”本身所赋予的，是用父权社会的逻辑去反对父权社会，是一种“体制内”的、同一套话语系统的反抗。比起所谓的“地母”、“前俄狄浦斯阶段”这样学理化的“正”方法来，母亲更愿意接受也认为更加有效的方式，还是这样一种“日常化”的女权。就各次谈话的重要程度而言，女司机与为情所困的年轻女子的谈话无疑是继与儿子的谈话之后占第二位的。最后年轻女子脱下她的头巾，让女司机看她剃光了的头，同时流着泪说：“这是我剃头以来第一次流泪。”是这样一部平淡的电影绝无仅有的一个高潮。年轻女子最初与这个男权社会处在一种“幻想”的关系之中。在想象中，只要她的男友再勇敢一点，他们就可以拥有毕生的幸福了。但是，现实击破了幻想，最终她发现男友还爱着另外一个女人。巨大的打击使她有了一种质朴的女权思想，也许女人并不需要依靠男人而活着，也许自己也可以放弃一个背弃了自己的男人，所以她剪掉了头发来反抗这个男权的世界。在第二次上出租汽车后，女司机问起她的头巾为什么裹得这么紧。她很坦然地说她把头发剪了，然后解开头巾，露出光头。女司机说，这真的和适合她。年轻女子就哭了，眼泪顺着脸颊流下，并说，这是她剪头发后第一次流泪。也许，头巾就是束缚着女性的层层压力与约束（不仅是伊斯兰世界的女性），在一个同性面前，解开这层层的伪装，重新收拾起自己的尊严与自信，痛快而放肆地流露自己的感情，这也是一种女权主义吧。说起来，女同性恋比男同性恋更有成立的理由。由于女性在男权社会中的地位，使得女性之间本身“难友”的亲密成为可能。也正因为如此，所以很多女权主义电影有着女同性恋的色彩在里面，比如说张艾嘉的《心动》以及她传说中的《20、30、40》。当然，这也只是我们从男权世界的逻辑出发的一种看法而已，因为这虽然承认了女性在男权社会中所受的压迫与束缚，但无疑仍是把女性摆在一个软弱者的地位上的。在《10》这样一部有着朴素的日常生活的女权主义意味的电影中，女性也有被信仰所俘虏的。第三段中女司机搭载的信徒，就是这样一个沉浸在信仰中的女性的代表。这个年老的女性信徒说她每天都要上清真寺去，而她所祈求的主则是无所不能的，她甚至动员女司机也去试一试。基本上来说，信仰是一种超越性别的东西，所以其中的男权/父权色彩并不是很浓。但是，如果信仰所起到的，是一种麻醉女性，泯灭性别意识的作用，那么他的中立性就很值得怀疑了。阿巴斯似乎就持着这样的观点，所以他的女司机拒绝了去清真寺，而是说她自己还有好些事情要去忙。最革命的女性似乎是第五段的妓女，她用一种身体的快感对抗男权社会。她用嘲弄的口吻说着那些与她过夜的男人，说他们如何虚伪地在她的怀抱中向妻子撒谎，还满不在乎地对妻子说他爱她。她嘲弄女司机所信奉的贞操观与价值观，她并不以为自己的工作是不道德的。她甚至认为，只要自己有快感，又有钱，用身体来工作，又有什么不可以呢？这是一个颠覆着男权/父权社会的角色，让人想起刘小枫所介绍的《丹东与妓女》。至少，她是秉持着自己的道德观与伦理观的。属于男权/父权社会的道德、伦理、法律、宗教等等，她都不放在眼里，一方面终于自己的感觉，一方面终于自己的价值，这就是这个革命女性所抱持的人生态度。但是，我们最多可以把她叫作一个快乐主义者、一个伊壁鸠鲁的信徒、一个个人主义者，但不能把她叫做一个女权主义者，因为她的态度，不是一个女性的态度，更多的是有着普适色彩的人生哲学，与女性无关、与女权也无关。当然，我这种说法的缺点似乎就是没有把女性当人看待了。最后说说女司机。这是一个复杂的女性形象：对于儿子，她是母亲与妻子；对于密友，她是倾诉者；对于年轻女子，她是倾听者；对于信徒，她是说教对象；对于妓女，她却既象是老师又象是学生。但总的来说，她所传达的，是一种日常的女权主义的观点。作为母亲、妻子、朋友、素昧平生的拯救者与教导者，她有一种自发的女权主义气质。而这种自发的气质，正从女性所属的社会生活与社会地位中来：来源于女性对于家庭、爱情、亲情的反思；来源于女性对于社会、信仰、道德的认识；来源于生活中点点滴滴小事的刺激与启发；来源于接触到的各种人、各种观点与各种事情。这样的女权主义不能说是自觉地在探讨着女性在男权社会中的地位问题，不能说是在自觉地探讨着女性在男性社会中所承载的社会心理，它甚至不是一种体系，而只是一种生活中的感悟，一个不满足于现在/当下的小小的端口。或许可以这么说吧：日常生活的女权主义，就是一种实用主义的女权主义。不管你的理论如何，这样的主义终究是要有利于生活的，结果决定着价值。与《10》相映成趣的是另一部女性电影《碧波女贼》。《碧波女贼》讲的是一个女子监狱中的四个女子组成乐队，趁着在外演出的机会逃脱，在被警察追捕的过程中名声大振，拥有了无数的歌迷，最后在一次演出后，她们终于被警察击毙。《碧波女贼》中的女权主义，就是一种纯粹的“负”的女权主义，其中乐队的四个女性，都是以一种反抗的身份出现的女性。在影片开头的人物介绍中，我们可以看到这些女子都是有着莫名其妙的狂躁症的女性，她们对这个男权/父权的社会，天生就有一种“怒火”，所以最后才有了这样一种以逃亡/自由/演出的方式来对抗的形式。即使是在爱情来临的时候，她们更多的也是考虑到了女性身份的认同，把绑架来的帅哥男人质抛弃了，而忠于了自己的性别。可以说，这样的一部女权主义电影，是极其契合女权主义者们的思想的：女性在男权社会中无可排泄的“闷”，女性以越狱的身份逃避男权社会的束缚，女性以自由演出的身份颠覆男性的窥淫……片中的四个女人，就像女权主义的“地母”一样，是一种纯粹的女性，是承载着男权社会中的女权理想的，而不是象《10》这样是与整个男权/父权社会融合的女权。正象我们不能说哪一种电影理论能够更好地指导电影的拍摄就是更成功的电影理论一样，我们也不能把这样一个实用主义的法则强加给女权主义。但是，我们也不能不承认，一部简单的探讨女性日常生活与思想的影片，是一部成功的女权主义电影。在《何处是我朋友家》的孩子表演、《橄榄树下的情人》的长镜头以及《樱桃的滋味》的极简主义后，我们再一次承认，阿巴斯又耍了一个聪明而省劲的滑头。

当阿巴斯把DV固定在出租车仪表盘上，他做了一件反电影的事：彻底抛弃视听的华丽，让镜头变成偷窥者的眼睛。7.6分的豆瓣评分或许说明了观众的两极态度——有人嫌它沉闷，有人却从中看见神性。戛纳提名不是偶然，这部完全没有剧本的实验品，恰恰用最粗粝的质感捅破了现实与虚构的墙。十段对话，看似随机抓取却精准刺向伊朗女性的多重困境：离婚后的亲情撕裂、信仰中的自我麻痹、爱情泡沫的破灭、性别权力的不平等。阿巴斯在每次长镜头后加上的旁白，不是解释，而是让观众忘记摄影机存在。这种极简到近乎残忍的手段，反而当然，它注定是小众的。没有戏剧冲突，只有出租车窗外的街景和喋喋不休的言语。坐在屏幕前的你可能会走神，但正是这种走神，让你意识到原来电影也可以像生活一样——不需要高潮，每一秒本身就是意义。晃动的手持感不是技术失误，是阿巴斯撕掉电影面具的宣言。