测不准原理

作者 /维克多·艾里斯Víctor Erice翻译 / 小麦校对 / Snowfossil制图&排版 / Act原文链接：https://www.rouge.com.au/4/cinema.htmlhttps://www.rouge.com.au/4/oliveira.html书写电影，思考电影......Writing Cinema, Thinking Cinema ...

正是如此——经由书写——某一天，我开始思考电影，并发现了另一种延展其视野、实现其存在的方式。那是在1959年的夏天，在圣塞巴斯蒂安国际电影节看过《四百击》（The 400 Blows）之后。放映结束，我走到街上，心潮起伏。就在那个夜晚，我迫切地要将弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的影像在我心中唤醒的思绪与情感诉诸于文字。这是我生平头一回有这般体验。岁月流转，虽也拍摄过几部影片，我仍时时提笔书写。我认为，在各个艺术门类中，电影是最不为人所知的。它的历史被普遍忽略；更被遗忘的，是其本质。正因电影是所有艺术语言中最隐秘的，它亦最难以被理解。曾几何时，探究其本质，在某种意义上，便是重提安德烈·巴赞（André Bazin）提出的那个问题：电影是什么？为何今日我们却感到，这个问题即便在专业人士之中，连同相伴随的沉思，显得如此罕见，甚至不合时宜？若要为这事实寻得解释，或可归咎于无知、思想的惰怠，或仅仅是随波逐流。然而归根结底，这些缘由似乎未能道尽一切；它们仿佛在掩埋那最简单的解释，那解释或许可以如此言说：追问电影为何物已无意义，因为它不仅没有未来，甚至，在某种意义上，已然不复存在；取而代之，我们必须谈论的，是“视听”（Audiovisual）。

如果，援引路易·卢米埃尔（Louis Lumière）的话，“电影是一项没有未来的发明”，如果那未来属于他人，那么继续追问那曾被誉为第七艺术的本质，又有什么意义呢？保守主义者与末日论者于此点上或能达成一致。然而，最终，倘若我们想知道电影在今日可能成为何物，何不从追问电影曾经是什么、我们曾以为它是什么、以及它真正是什么开始？我们面对的，是一个远比初看时更为辽阔的地平线，因为回溯那段过往，会引领我们去审视两段历史，它们如此紧密相连，实则构成同一段历史：电影的历史与二十世纪的历史。我们并非不知晓，毫无疑问，只是或许遗忘了：“电影摄制之术，世纪的艺术”（Cinematography, art of the Century）。这正是昔日对电影的评语。人们带着并非全然真诚的姿态，试图通过赋予电影社会认可的所有特权来寻求对其的公正。即便在那般庄严的时刻，我们也未曾料想，随着岁月流逝，电影会成为我们记忆中的核心要素，成为那个刚刚逝去的世纪里，最能映照人类经验之影像的容器。我们怎能不在那悬于空中的、回望的目光里，瞥见忧郁天使的身影！在某种程度上，这无可避免。因为那段唯一的历史——电影与二十世纪的历史——已无可挽回地，与我们自身的生命史交融在一起。我所指的，是我这一代人，生于内战之后那沉默与废墟的年代。孤儿们，无论是真实意义还是象征意义上的，均被电影收养。它给予我们非凡的慰藉，一种归属于某个世界的感觉：那恰恰是如今已臻极致的“传播”，在其现今发展到顶点也无法给予的。

如今的电影，因其建立在技术的可复制性与全球传播之上，这进程又因录像与电视（两者皆能无限放大这些特质）的效应而加速；电影沦为产品，且仅仅是产品（遵循市场的铁律——比以往任何时候都更为严酷，以至于它已成功地异化了“作者”的概念），在社会层面与全球范围内，被既定的权力所允许的唯一宿命，便是——归属于娱乐工业的宿命。正因如此，在当下的十字路口，电影或许别无选择，唯有退守自身，在承认其孤独之后，方能确认其尊严，这份尊严，源于它乃是人类所发明的艺术语言中最后诞生的一位。这是它独特的品质，是它真正区别于其他视听传播媒介之处。间或，那些存在于影像中的尸体——那些（正如让·路易·舍费尔所写）“曾凝视我们童年”⁽¹⁾的影片中的尸体——化作幽灵，从墓中升起，在深夜将尽、黎明未至时分，显现在电视的方寸荧屏之上。它们将自己呈献给我们失眠的双眼，仿佛在诉说着什么：是什么呢？其中之一，便是今日电影的存在，是为了唤回那曾经的被视之物。在此意义上，它的未来即是它的过去，但条件是，我们须以澄澈（undeceiving eye）的目光、无畏的心灵去凝望它。因为，正如让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)所断言：“电影授权（authorises）俄耳甫斯回望，而不令欧律狄刻消亡。”⁽²⁾

论电影的不确定性本质——以奥利维拉作品为例On the Uncertain Nature of Cinema (By Way of the Work of Manoel de Oliveira)幽灵上世纪五十年代初，曼努埃尔·德·奥利维拉（Manoel de Oliveira）仅执导过几部纪录片和一部故事长片——1942年拍摄的《点指兵兵》（Aniki-Bobó）。由于与电影工业隔绝，他全身心地投入农业工作。然而，在1952年，他构思了一部电影《安吉里卡奇遇》（Angélica），灵感来源于他因一位年轻女子（他妻子的表妹）的死亡而经历的一件事。

在下葬之前，家人请奥利维拉为逝者拍一张照片。正如他所讲述的：那位年轻女子非常美丽，她躺在一个蓝色沙发上，位于客厅中央。她金发如瀑，身着白衣，宛若新娘。我当时拿着一台徕卡相机，在对焦时会产生影像分裂。⁽¹⁾使用者必须注意在两个影像叠加在一起时进行对焦。由于我正在拍摄一位逝去的女子，而此刻出现了从她身上分离出来的双重影像，我突然想到，其中一个影像可能对应的是活着的她，而非死去的她。并且这个影像可能不会困住另一个，从而改变了一切。这件事极大地触动了我，就像《安吉里卡奇遇》的主角在冲洗一位逝去女子的照片时，却感觉她是活着的。⁽²⁾

这次经历（预示了卡尔·西奥多·德莱叶的《词语》、路易斯·布努埃尔的《维莉蒂安娜》和阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》等作品）重新点燃了奥利维拉对电影的兴趣，对另一种电影的兴趣：这种电影首先可以表现为一种定格生命的媒介，甚至能够将逝者从彼岸带回。自那时起，奥利维拉便习惯说：“O cinema é sempre um fantasma da realidade”——“电影始终是现实的幽灵”。

时间幽灵总是携带着一个具体而真实的真相：某人或某物的死亡或消失。在电影史上，除了那些片段性的死亡——真实的或象征性的：古典电影的死亡、现代性——还存在着一种原始的哀悼，如今几乎被遗忘：默片在其鼎盛时期为有声电影而牺牲所带来的哀悼与悲痛。这无疑是一次早夭；曼努埃尔·德·奥利维拉是唯一能提供亲身且深情感悟之见证的活跃电影人，他感到这次死亡是一种本质性的丧失。这种丧失，首先是某种在蒙太奇理论庇护下发展起来的电影独特性的丧失，在那个时代，影像为替代语言的表达而服务。不可避免地，随着声音的到来，文学进入了电影，随之而来的是写作和规则。奥利维拉需要一些时间才能接受这些变化。在他的电影创作之路上，当他用画家的目光，在《画家与城市》（The Artist and The City，1956）——一部关于波尔图的纪录片，是对《多罗河上的劳工》（Working on the Douro River, 1931）的真正反转——中直面时间的流动时，他开始拥抱这些变化。这是他思考电影不确定性本质的第一个环节：电影无疑是一种空间的艺术，但也是一种时间的艺术；是一种剪辑的艺术，但也是一种绵延的艺术。

词语这一过程中的第二个环节是词语的发现。奥利维拉宣称：“我意识到，试图用电影手段去翻译一个语言意象、一个文学意象完全是徒劳的。甚至没有必要尝试，因为文学语句可以直接呈现在银幕上。这就是有声电影的巨大优势。”作为默片时代的见证者和参与者，奥利维拉能够认识到这一点：词语不能仅仅是图像的附加品或一种自然主义的装饰，而必须成为行动和运动的基础。这与现实主义关系不大，更与其最堕落的刻板印象，口语——由电视连续剧催生、并以记录空洞的人际关系而流行——毫无关系。如果说人类卓越的技艺是语言，如果说那就是我们真正的本性，那么词语就构成了存在本身的经纬。此外——奥利维拉断言——词语的戏剧就是一切可以被领悟和展现的东西，因为生命易逝：“生命已非生命 / 瞬间旋即消逝 / 巅峰已成往事” (Vida que agora não é vida / instante logo perdido / ápice já acontecido)，正如他在一首诗中所写。

舞台与生活奥利维拉被认为是致力于葡萄牙文化仪式化运动的当代发起人。对他来说，我们作为旁观者所看到的一切，都被视为戏剧。这样，电影一旦吸收了现代性的观念，就提供了两种选择：要么拍摄生活的景象，要么拍摄舞台的景象。在他看来，所有已知的艺术表现都选择了舞台：当我说电影并不存在，并因此说电影是一种以视听方式固定戏剧的过程时，是因为在这个过程中，电影变得丰富而持久，其方式与转瞬即逝的戏剧截然不同。如果我断言电影不存在，就如同有人断言生命不存在一样。因为生命在每一刻都离我们而去，因此留给我们的仅仅是它的戏剧。

现实的赎救戏剧文学不仅为奥利维拉提供了必要的词语，更重要的是提供了一种装置，通过它，那些他认为对于揭示现实之“情节”所必需的社会习俗和仪式得以发挥作用。在他的电影中，词语主要来源于小说或戏剧舞台的领域（卡米洛·卡斯特洛·布兰科、何塞·雷吉奥、奥古斯蒂娜·贝莎-路易斯...）；它构成故事主体的一部分，并且总是被当作文献来拍摄。

这样的形式策略，其目的无非是为了保持电影影像的本体论现实主义，常常在“原始”电影中寻找其表露性的共鸣。它的首次诞生于1963年，在一部奠基性的电影《春动》（Acto de Primavera）中，该片向观众呈现了在葡萄牙特拉蒙提斯地区一个村庄上演的“基督受难神秘剧”的民间表演。在这里，电影在奥利维拉的作品中首次达成了自摄。奥利维拉完成了一个重要的变奏，同时尊重了原十六世纪仪式的核心；表演的结束——传统上在神圣星期五庆祝——并不与基督的死亡重合，而是通过引入春天的意象，引入了复活的概念。电影，既是幽灵，同时又是现实的救赎者，能够使死者复苏；奥利维拉的电影正是在这种辩证关系中展开。正如不久前辞世的杰出电影人约阿·凯撒·蒙泰罗（Joao César Monteiro）非常清晰地指出的那样：曼努埃尔·德·奥利维拉属于一小群天主教导演，对他们来说，拍摄的行为意味着对僭越的意识。拍摄意味着目光的暴力，对现实的亵渎，其目的是为了恢复一种神圣的意象。

测不准原理面对童年时期多变而充满风险的境遇，年幼的曼努埃尔在快六岁时开始像一个困惑而惊愕的观众一样审视周围的环境：“这段童年经历永远地烙印在我身上。随之深埋于我内心的，是一种对世界的不确定性、不稳定性的看法。”⁽³⁾这种对现实的不信任感一直忠实地伴随着曼努埃尔·德·奥利维拉，直到今天。他最新的非凡之作《测不准原理》（The Uncertainty Principle）就是明证。⁽⁴⁾

在物理学中，测不准原理指的是无法同时观察或计算任何实体或事物的基本粒子的“位置”和“动量”。在此情况之下，我们关注的是无法同时观察这两种现象所存在的矛盾或不可能性。如果我们现在考虑生命的维度，即我们称之为现实的场景布置，那么困难将成倍增加，这符合所发生事物的转瞬即逝性。

奥利维拉改编了奥古斯蒂娜·贝莎-路易斯（Augustina Bessa-Luís）的一部小说，辅以帕格尼尼（Paganini）音乐的复调对位以及几位臻于完美的表演者的合作，演绎了“测不准原理”。他将其应用于一系列男女情侣的命运，其中每个人物表面上都对应着他/她的对立面或互补面。两位少女：品德高尚、天使般的卡米拉，面容姣好；以及世俗、诡计多端的瓦妮莎。两位青年：安东尼奥·克拉拉，“猩红康乃馨”，合法的继承人；以及何塞·卢西亚诺，“蓝色公牛”，仆人的儿子。两位作为故事讲述仲裁者的知识分子兄弟：丹尼尔和托卡托·罗珀……奥利维拉的掌控力不仅体现在他向我们展示故事展开的连续方式的能力上，更体现在他描绘存在于个人界限与不同二分法（天使/魔鬼、女性/男性、合法/非法、美德/罪恶、忠诚/背叛、宿命/自由、诅咒/救赎）之间脆弱性的能力上，这些二分法除了证明这些个体及其各种排列组合之间不可能进行任何沟通外，别无他用。如果灵魂的迁移无法言说，如果可能的僭越显得过于自闭，那么他人就只不过是抱怨或推理的借口；与此同时，生命无可挽回地从我们身边溜走，如同电影一再向我们展示的，就像火车窗外那条河流之水一样转瞬即逝。最终，在这多种存在形式中，没有人能捕捉到比随风飘散的模糊注解更多的事物，其秘密似乎守护着某种无法被救赎的原罪，迷失在时间的黑暗之中。这黑暗也是观众席的黑暗，观众身处其中，其判断力悬置在一种弥散的逻辑之中，这种逻辑发生在可信的历史与熟悉的场景以及悖论式的推理方式之间；一种神学的、神话的、超时间的话语，一种既未被体现也不受制于观众处境的话语。

电影与河流在一封写给法国评论家塞尔日·达内(Serge Daney)的杰出悼念信中，奥利维拉将电影从其对时间和历史的依赖中解放出来：当电影出现时，它一直早已存在，不是作为机械或技术发明，而是作为电影。这就是为什么我们说电影脱离了时间，因为它是赋予所有艺术以生命的精神的果实……简而言之，电影从未诞生；不仅如此，它甚至没有开端。电影在。它存在是因为它曾经存在，它曾经存在是因为它守护着事物的灵魂；因此，既然它一直存在，它将永远存在。

电影回应了——如同绘画、写作和音乐一样——人类的一个原始梦想。奥利维拉为了贴近其变幻莫测的特质及其超越时间之特性而选择的意象，是多罗河——“我村庄的河流”——那条既恒常又非寻常的河流。

有人说，尽管说得还不够多——至少在我们之中——曼努埃尔·德·奥利维拉的作品构成了电影语言从起源至今所走过道路的非凡见证。这位伟大的电影导演在九十四岁高龄仍然活跃，本身就是一个奇迹。⁽⁵⁾此外，他怀着清醒的执着，并拥有继续抵抗所必需的诚实、智慧和道德勇气，这不能不让我们深深感动。

Fin

其实我确实没咋看懂，不过就像宝石华美虽不知其成分，但还是觉得的迷人…原谅我其实也是迷迷糊糊的ಠ~ಠ 其实女主卡米娜挺漂亮的(不过严格来讲恐怕是四个主角)，围绕两男两女以戏剧的形式呈现一场哲学思辨;配上小提琴曲，优雅而具有文学的气息。期间穿插着四人的故事线，似乎是说富家子弟安东尼奥和仆人的孩子荷西其实是被仆人掉了包的，家世清白但被贫穷困扰的卡米娜喜欢荷西，虽然荷西祈求她嫁给自己，但她为了拜托原生家庭还是义无反顾嫁给了安东尼奥。但安东尼奥有个妓女情妇(比什么莎来着)…妓女也想上位，就鼓动安东尼奥残忍的对待卡米娜。卡米娜日子过得很辛苦。后来妓女情妇好像搞事情嫁祸卡米娜，荷西劝卡米娜逃走无果后就为爱杀人，把安东尼奥干掉了(这点我没理太清，到底是啥债务问题)，安东尼奥被一群蒙面人烧死了。卡米娜在偶然间从仆人的祈祷语中听出来荷西才是这家夫人真正的孩子，他才是富二代…于是…就去警察局找警察保释(应该是心里有一盘棋了)，这个警察呢对她也有点意思，愿意帮她忙，暧昧的暗示着，影片就在卡米娜胜利的微笑中结束了…另外，好像那个情妇终于怀上孕了，不过安东尼奥已经死了所以很可能是鸡飞蛋打，反而要自己养孩子。如此算来还是卡米娜可能是最后赢家。但是故事最后也没交代到底荷西的身世有没有大白，情妇的孩子和卡米娜手中掌握的关键信息，谁才是最后这个家掌握经济大权的女主人，也没有定论，是留白的。也许这就是测不准原理的体现。期间还有对阶级，人的本质的思考。其实人与人是不是一类很微妙，但确实存在。荷西一直把卡米娜看做天使，纯洁天真无瑕;和自己这个阶级的肮脏的人们不是一类人，他其实是活在幻想中。就像有句话说:恋爱中的男人爱上的其实是自己的幻想，永远不会去认识真正的她。但是妓女一语道破本质，他们三个人，其实都是突变的一种人，是和其他人不同的。卡米娜也说自己内心并不那么纯洁，甚至还很肮脏，"这只是纯粹的礼仪问题"，"就像打哈欠时手要捂住一样。"他们其实是一类人。每个人思考的都很多，很有想法，但人总是处于现实系统中很难立于现实之上看问题的。套用一句老话，所以最后都人算不如天算?…