落叶球

日前，由格鲁吉亚导演亚历山大·科贝里泽执导的影片《落叶球》在海南岛国际电影节进行了展映，影片早前入围今年洛迦诺国际电影节主竞赛单元，并获得金豹奖特别提及。2021年，科贝里泽执导的作品《当我们仰望天空时看见什么？》入围柏林国际电影节主竞赛单元，并获得该单元费比西奖，其2017年的长片首作《夏天不再重来》亦获得马赛国际电影节大奖。在本次访谈中，科贝里泽从《落叶球》出发，对其三部作品的长度、拍摄方式、剧作结构、声音设计等侧面进行了详细说明，也对其在DFFB的学习过程进行了总结。全文如下。

圆首的秘书：我想从一个对我来说非常神秘的话题谈起，关于您的电影片名。您的电影经常使用非常长的片名。除了这一部《落叶球》（Dry Leaf，直译为“枯叶”），它只有两个词。但在此前，您的片名通常很长，其中最令人惊讶的一部叫作《我越放大这些狗狗的照片，就越清楚它们与星星有关》（The More I Zoom in on the Image of These Dogs, the Clearer It Becomes That They Are Related to the Stars）。我会把这种感觉理解为一种幽默，但我还是想知道：您偏好使用长片名，背后是否有某种特别的原因？亚历山大·科贝里泽：是的。我不知道，甚至在最一开始——在柏林学习第一年结束时拍的那部电影——它的片名还要更长。我觉得，这可能来自于一种感觉：有时候真的很难找到一个“短”的片名，而这个短片名还能给电影留下空间。比如说，在拍《当我们仰望天空时看见什么？》的时候，我一直在寻找一个更短的名字，但这很困难。因为只要是一两个词，就总是在给出某种方向。于是问题就变成：这个片名好像在告诉你该如何观看这部电影，好像在说“这部电影是关于这个的”。而有时候，我希望片名能保持开放，留出空间，不去说明“这部电影是关于什么的”。但要做到这种开放性，其实是很难的。不过你提到的那部短片不一样。因为在那部作品里，我有一种完全不同的感觉。那部片子——我甚至不知道我是否真的可以称它为一部“电影”。在那种情况下，我反而觉得，它需要一种关于如何观看的指引。也就是说，我在片名里加入了一种说明，一种小小的解释，来指引观众：我希望它被如何理解。我觉得，在这里加入一定的自由度，以及你提到的那种幽默感，是一件好事。因为我认为，创作任何东西，都应该包含某种乐趣和喜悦。不是随便给它起个名字就算了，而是要多想一点。圆首的秘书：那《落叶球》之前有没有一个更长版本的片名？亚历山大·科贝里泽：没有。《落叶球》这个名字，其实我很早以前就已经想到了。我当时是先有了这个标题，然后在寻找一部可以与之匹配的电影，因为我真的很喜欢这个名字。我甚至想过把《落叶球》用作上一部电影的片名，但完全不合适，一点意义都没有。所以我就想，我应该等下一部。而当我开始拍这部电影的时候，我立刻就知道：它们是合适的一对。圆首的秘书：不仅是您的片名，您的电影本身往往也非常长，尤其是《夏日不再重来》和《落叶球》，它们的时长达到三到四个小时。就我个人而言，我完全不觉得它们长，因为我喜欢长电影，也喜欢慢电影。但我猜测肯定会有人问过您，这些电影是否真的有必要这么长。您对此有什么想说的吗？亚历山大·科贝里泽：是的，这始终是一个问题。而且我自己也有这种情况：在开始看一部电影之前，我通常也会先看一下它的时长，只是为了知道该如何准备自己、进入什么样的状态。这也会影响你如何去思考这部电影。如果我们真的从发行、或者说从某种商业层面来考虑的话，当然，当一部电影的时长相当于两部常规电影时，就会变得很困难。对影院来说，把这样的电影放进排片系统中并不容易，诸如此类。但对我来说，所有这些想法——尤其是在拍第一部电影的时候——完全不重要。因为我当时非常确定，那部电影不会被发行。在剪辑的时候，我根本没有去关注它有多长。直到最后，在某个时刻，我才突然意识到它已经变成现在这样长了。于是问题才出现：我是否应该把它压缩？还是就让它保持原样？我一直觉得，时间是电影中我们所使用的最重要的材料。我认为，在剪辑中，电影总会在某个时刻“向你显现它自己”，尤其是在这种剪辑方式中——当你并没有一个非常精确、预先设定好的形式时。在一开始，当你还在剪辑中寻找这部电影的时候，这个过程更多是关于感觉的，是关于你如何感知它。而在你提到的这三部电影中，我始终都是自己剪辑的。在剪辑到某一个阶段时，我会产生一种感觉：现在已经“够了”。然后我才去看它最终变成了多长。前一部电影是两个半小时，这一部是三小时零六分钟。尤其是你提到的第一部，它的确更长。我不知道，这更多是一种……我也说不清楚。比如说，对这部电影而言，我最初其实是想拍一部八十分钟左右的电影。我并没有计划要拍一部很长的电影。不知怎么的，我当时看了几部这个时长的电影，我非常喜欢那种感觉：电影可以如此紧凑、如此迅速。这就是当时的想法。但它并没有奏效。而且我不想仅仅因为“时长”这个原因去强行推动或改变某些东西。我认为，如果你这么做，那只会毁掉作品。圆首的秘书：那电影的时长是否会影响它的融资过程？相比那些更短的电影而言。亚历山大·科贝里泽：我想是会的。我也相信这取决于具体情况。因为我的前两部电影都是在电影学院完成的，所以在融资方面并不存在真正的问题。我认为那本身就是非常小规模的项目，从预算角度来说也是如此，因此在资金上并不困难。当然，项目越大、预算越高，关于时长的讨论就会变得越多。因为涉及的责任更多，对电影未来的规划也更多。所以现在，当我在筹备下一部电影的时候，我们确实会更多地谈论时长，以及相关的要求。因为现在，最终我们所说的、所决定的事情，都会变得更加严肃。

圆首的秘书：那么，《落叶球》这部电影的创作起源是什么？或者说，它最初是如何产生的？亚历山大·科贝里泽：其实我已经记不太清楚了。因为你知道，这本身就是一个很有意思的问题：想法究竟是从哪里来的，它们又是如何形成的。我觉得，一个想法往往是由许多非常非常细小的东西构成的。我不知道，就像任何一个物体都是由许多微小的原子组成的一样，每一个想法也是如此。当然，如果你真的非常认真地去思考，你或许可以像用显微镜一样去追溯它的来源，看看它是从哪里来的。但与此同时，我也觉得，就算你用显微镜去观察任何一个物体，你也可能会失去它最本质的部分。不过不管怎样，至少有一个想法是很清楚的：我想再次以和第一部电影相同的方式工作——用一部小手机、一个小团队来拍摄。我是在2019年拍上一部电影的时候开始认真思考这个问题的，因为那部电影是在一个更大的团队中完成的。有摄影指导，还有一台很大的摄影机。那当然非常好，非常愉快，但不知为什么，我开始怀念拍第一部电影时的那种工作方式。那两种方式之间最主要的区别在于：在第一部电影中，是我自己在拍摄，而在第二部电影中则不是。我真的非常想念那种自己手持摄影机拍摄的感觉。正是因为这个原因，我决定再次以这种方式工作。这是第一个想法。第二个想法是离开城市。因为我的前两部电影都与城市有着非常紧密的联系。所以我真的很想离开城市，更多地去探索乡村、探索非城市的空间。圆首的秘书：其实这并不是您第一次用索尼爱立信（Sony Ericsson）的手机来拍电影，正如您刚才提到的，《夏日不再重来》就是用这部手机拍的，所以我想这两部电影在很多层面上是彼此连续的。《夏日不再重来》是在2017年上映的，拍摄时间可能更早，大概是2015或2016年。在那个时间点，用索爱手机拍电影或许还“情有可原”。但现在，八年过去了，已经有更多高清摄影机可供使用，所以再度使用索爱显然是一种美学选择。当时您为什么会选择索爱？这次选择这部手机的原因，和之前是一样的吗？亚历山大·科贝里泽：当然，是一样的。我是在2008年买下这部设备的，但我买它的时候并不是把它当作一台摄影机，而只是当作一部手机，用来打电话、听音乐。后来我才发现，它可以拍照，也可以录像。从一开始，我就对它所生成的影像感到非常惊讶。那是我第一次拍出让我自己真正喜欢的影像。在那之前，我从来不是摄影师，也不是摄影指导，我从来没有拍过东西，因为我一直觉得自己做不好。但正是通过这部手机，我开始拍摄影像。而这件事，某种程度上变成了一种……我不知道，几乎是一种执念。很多年里，我几乎一直随身带着这部设备，每天拍摄成百上千张照片。那种感觉就像是：一旦你开始做这件事，就再也停不下来。所以一开始是拍照片，然后是一些短视频，后来在电影学院里拍了一些练习作品，我意识到我真的很喜欢它。对我而言，这些影像真的非常美。但与此同时，我也意识到，这并不是那种只能留在学校、留在小课堂里的东西。而且我也发现，人们并不会害怕这些影像。相反，几乎每个人都喜欢它们。在那个阶段，我正在思考自己在电影学院必须要拍的下一部作品。通常你会拍毕业作品，它被设想为一部短片，但其实并没有强制规定，更多取决于你能做到什么，以及设备条件：因为电影学院提供设备，但只能在很短的时间内使用。所以如果你用学院的设备，你基本上只能拍一部短片。但对我来说，用索爱意味着我有时间，我可以拍一部长片，而这个决定本身也让我感到非常震惊，因为这是我第一次真正面对这样一个可能性：不是拍一部短片，而是拍一部时长很长的电影——这是我以前一直在梦想的事情。圆首的秘书：索爱拍摄的影像究竟有什么样的素质，让你如此喜欢它们？亚历山大·科贝里泽：在一开始的时候，其实只是“美”。我当时觉得它们真的太美了。但后来，随着时间的推移，我开始越来越多地思考这个问题。因为“美”这个词本身其实非常狡猾，它可以意味着很多不同的东西。为了能够对我自己解释清楚为什么我喜欢这些影像，我花了很长时间去思考。我觉得它包含了很多不同的层次、不同的维度。一方面，对我来说，是这部设备处理光线的方式。我觉得，这更像是一种对抗，或者说，是一种不可能性：这台设备并不能按照它“想要的方式”捕捉一切。它没有能力去捕捉它所看到的全部影像，也无法呈现一切，但它从不放弃。它总是在尝试做得更多。然而，它注定无法成功。而这种尝试、这种不放弃，其实是始终可见的。你可以看到它在“搏动”（pulsating），在努力，但又做不到。于是你看到的是一种持续不断的斗争。我知道我自己是喜欢这种感觉的，但直到几年前，我才看到一个让我觉得非常准确的描述。我当时在看一位摄影指导的访谈，他提到他读过达·芬奇的一些文字。有人问达·芬奇，你对“美”的理解是什么？据他说，达·芬奇写道：美存在于光与暗之间的斗争之中。当我看到这句话的时候，它突然对我来说变得非常有意义。因为这正是这台设备始终在做的事情：光始终在与黑暗对抗。而且，这并不是一种你“制造”出来的效果，而是一种持续存在的状态。这场斗争一直都在那里。所以你在整部电影的时长中，几乎没有一秒钟，是不存在这种斗争的。这是一点。当然还有另一点：这台设备并不会呈现出一切。如果我们去计算的话，也许这台设备只能呈现出“现实”的30%，或者说，相对于高清摄影机而言，甚至更少。也许只有10%。而其余的部分则保持不可见。而我认为，这恰恰要求观众与影像之间形成一种协作关系。因为当某些东西不存在于画面中时，我们的大脑会试图去“感受”这些影像。我从很多人那里听到过这种反馈，我自己也有这种体验：在一开始的时候，这些影像可能会显得有些陌生。但在某一个时刻，它们会变成“正常的影像”。很多人告诉我，在电影结束的时候，他们已经不再把这些影像记作“低清”的影像，而是把它们记作一部普通的电影。因为我们的大脑会非常迅速地进行调整，并开始重新“建构”（re-create）这些影像。于是，这就变成了一种电影与观众之间的共同工作。而我认为，这一点是非常重要的。圆首的秘书：对我个人来说，您的影像风格带有一种类似绘画的质感，同时又既古典又现代。正因为如此，我很好奇，印象派绘画是否对你的电影产生过影响？因为我觉得它们之间确实存在某种相似性。亚历山大·科贝里泽：我认为，当人们开始以一种不那么精确的方式去绘画时，当他们开始意识到，有时候仅仅通过形式和色彩就足以表达自己——那是艺术史上一个非常非常重要的时刻。同样的事情也发生在电影中：当人们开始相信形状、色彩，以及人类大脑补全影像的能力。所以我觉得，当年绘画中发生的那一刻，与电影中发生的事情，其实非常相似。很多时候，人们之所以这样做，是因为他们在寻找一种新的方式去与观众沟通——不是给出一切，而是给出一些碎片，把其余部分留空，让对话得以发生。正因为动机是相同的，所以有些东西看起来会相似。

圆首的秘书：正如您刚才提到的，画面中的光或暗对你来说非常重要。也正因为如此，我想象您在勘景或拍摄过程中，一定对光线的角度或质感格外关注。你能否谈谈这个过程？亚历山大·科贝里泽：要能够使用这台设备工作，你必须非常清楚，在什么样的光线条件下，它才能拍出有意思的影像，而这一点来自经验。我想，这几乎是我唯一一台真正拥有长期、深入经验的设备。正如我提到的，我从2008年起就一直拥有它，并且从那时起几乎每天都在用它拍摄影像。所以在某种意义上，我真的学会了：在什么样的环境中，用它拍摄才是有意义的。而这恰恰是决定“在哪里拍、什么时候拍”的关键时刻。因为如果光线不在那个“恰到好处”的时刻，影像就会变得不那么有趣。就像今天这样——今天外面的光线非常适合用这台设备拍摄。但并不是每天都如此。所以有时候，当你去到某个地方，你会立刻意识到：现在拍摄是没有意义的。当然，这也取决于你在拍什么，以及你所使用的设备。如果你用的是其他设备，光线也许就没那么重要。比如你想拍一个情节，你到了某个地方，即使光线不是你理想中的样子，你还是会拍，因为你更在意的是叙事层面的东西，而摄影机仍然能够捕捉到一切。但对这台设备来说，如果光线不对，那就必须等待，拍摄是没有意义的，因为影像不会成立。而这也正是这种工作方式之所以可能的原因：设备非常小，团队也非常小。所以你有等待的自由，你可以再回来，你可以一年之后再回到同一个地方。有时候，如果只是拍一个风景，或者两个人，我甚至可以完全一个人去。圆首的秘书：出于我个人的好奇，我想问您是否看过韩国导演洪常秀的电影？因为他最近拍了两部低清的作品，《在水中》和《大自然对你说了什么》，这两部电影在影像上与您的作品形成了一种有趣的呼应，虽然观念上很不一样。亚历山大·科贝里泽：我非常喜欢他的电影，但这两部作品我还没有看过，因为我有一种感觉：它们非常重要，应该在电影院里观看。不知为什么，我错过了它们的放映。不过我并没有放弃希望，希望能在某次回顾展或其他机会中看到它们。总体而言，他的电影始终都是一个非常重要的参照，始终提醒我电影可以是多么美妙。圆首的秘书：回到画面的问题，您的第二部长片《当我们仰望天空时看见什么？》给人的感觉非常不同，那部电影的叙事更加明显，影像质量也更高，而且画面中对静物的强调也更多。为什么会出现这样的差异？亚历山大·科贝里泽：我觉得我是一个试图拍电影的人。我的意思是，我并不认为自己拥有某种“配方”，或者某种我必须遵循的风格，也没有一个关于“电影对我来说意味着什么”的固定决定。所以每一部电影，对我来说，都是一次新的尝试，是为了更深入地理解电影制作本身，也为了理解电影对我个人而言意味着什么。因此，我总是试图去寻找不同的东西。即便我的第一部和第三部电影在某种意义上是以相同的方式完成的，即便它们使用的是同一台设备，它们依然是非常不同的。所以对我来说，很清楚的一点是：我还没有“找到”某种东西。或者说，我并不是在寻找一种一旦找到就要始终坚持的方式。也许在我拍了足够多的电影之后，我会在某个时刻意识到：这就是我想要做的事情，这就是我想要遵循的拍摄方式。但至少在现在，我对很多不同的事物、很多不同的拍摄和电影制作的可能性都感到好奇。圆首的秘书：尽管如此，您的作品中还是会出现一些标志性的手法或者元素，比如您在前两部作品里非常偏爱拍摄人物的下半身，在《当我们仰望天空时看见了什么？》中，两个角色的下半身甚至成为了电影的海报。这对您来说似乎是一个重要的方式，能否请您多谈一点？亚历山大·科贝里泽：是的，我觉得最开始的时候，就像很多事情一样，我不是很清楚自己为什么这样做，但在拍摄这部电影的时候，我慢慢地开始明白是怎么回事。一部分是因为有时候我有点害怕面孔，它有太多意味了，也呈现太多故事了，对我来说有点过头了。在上一部作品里，你提到的这个海报时刻就是两个人相爱的那个时刻，也是他们第一次相遇。所以我想，如果在这个亲密时刻特意展现他们的对视或者面孔，好像不太好，于是给身体留出空间的想法就出现了。总体而言，在一些重要的时刻，给人物留出空间是很重要的。无论是虚构的场景，还是更接近纪录片式的拍摄方式，我有时都会选择不去拍摄人物的面孔。我也说不清楚为什么，但有时候我会被“面孔”这个细节所打扰。我觉得，脚、鞋子、人们行走的方式，本身已经能够说明很多事情了。有时候，这些就已经足够了，不需要更多。

圆首的秘书：还有一个手法让我印象深刻：在您片中的一些时刻，摄影机会突然开始数码变焦，而作为观众我并不总是很清楚究竟“应该看到什么”。你能否谈谈这种变焦的使用方式？亚历山大·科贝里泽：我第一次这样做是在我的第一部电影中。当时我在想，因为我需要在两个地点之间进行剪切，而剪切有很多不同的可能性：你可以直接切，或者溶接，或者在中间加入某种其他形式。但后来我想到，如果你对某个事物进行非常、非常深的变焦，深到一种程度，使你完全无法辨认自己身处何处——对我来说，这种方式更有意义。因为你像是进入了某种空间，类似一个黑洞。你不断地向某个事物内部推进，推进到一个极端的程度，然后你可以从另一个地方“出来”。它就像一个通道。于是，你可以在一条街上不断变焦进入，然后在另一条街上再变焦出来，就像在不进行剪切的情况下完成空间的转换。圆首的秘书：下一个反复出现的要素就是足球或足球场。在你的三部长片中，足球、球场都出现过。所以我很好奇：足球对您来说是一种个人的热情吗？还是它在格鲁吉亚、在第比利斯具有某种特殊的意义？亚历山大·科贝里泽：是的，我觉得这确实与热情有关。因为对我来说，足球场是一个让我感到最自在的地方，是我最愿意待在其中的空间之一。它真的会让我感到快乐。有一段时间，我意识到，如果你希望电影能够传递某种情感、某种激情，那么一个很好的方法就是使用你个人真正热爱的事物。当然，并不是所有私人事物都适合被分享。有些事情过于私人，应该保留。但足球对我来说并不是那种过于私密的东西，同时我又对它怀有非常深的感情。而且我觉得，足球场为观众提供了非常多可以被解读的层次：它们非常美，同时也讲述了很多关于空间、关于某个地方处境的故事。圆首的秘书：另一个不断出现的动作或活动，就是那个“两分钟悬挂挑战”。事实上两分钟无论对挑战者还是对观众来说，听起来都并不算长，但实际体验可能完全不同。所以我想这里既有一种幽默感，也包含着某种关于时间相对性的体验。您是否也是这样理解的？亚历山大·科贝里泽：是的，完全如此。其实我在拍《落叶球》的时候也拍了这个挑战的场景，但在剪辑时我把它剪掉了，因为它显得有点过了。这个动作本身包含了很多层次。正如你提到的，它与时间密切相关。同时它具有非常强的悬念感，因为这是一个可能成功、也可能失败的挑战。而你可以在某种程度上以“真实时间”去体验这个过程：这个人到底能不能赢、会不会输。所以我当时有一种感觉，它几乎像是对电影中常见悬念建构方式的一种象征。比如时间在倒计时，可能有一颗炸弹，如果你及时剪断电线就能活下来，否则就会失败。电影中有太多这样的时刻了。而这个动作在感觉上是相似的：时间在流逝，悬念在积累。当然，它的重要性要小得多，但情绪的“氛围”是相通的。而且在影像层面，它本身也非常美。我们看到的是紧张的人，是悬挂着的身体，它们在画面中形成了非常好的形状。圆首的秘书：我也非常好奇您的剧本创作过程，因为您的电影叙事方式非常独特，我并不认为它们是“松散的”，而是叙事被溶解进了一个更长的时段以及更广阔的空间当中。在《当我们仰望天空时看见什么？》的结尾，有一句旁白给我留下了非常深刻的印象：“在这里，我们失去了他们的踪迹，这些踪迹混入了每天在我们身边发生的、同样令人兴奋的无数冒险之中。”这句话似乎在暗示：在主要情节之外，您还在拍摄许多同样值得被观看的事物。这是您所有电影的目的，或者说叙事方法的核心吗？亚历山大·科贝里泽：是的，基本上在写作的时候，剧本通常写得相当精确。但与此同时，我也会带着一种意识去写：我们必须为不同走向保留可能性。而使用这样一台小型设备，会让这件事变得更容易，因为它给了你大量拍摄“额外事物”的可能性。在拍第一部电影，以及最近的这部电影时，如果我写了一场戏，比如某件事情发生在某个地点，我不仅会在正式与演员拍摄的那一天去那里，我也会在拍摄前的几天、或者拍摄后的几天再次回到这个地点。于是，影像来自四面八方。这样一来，它就不再只是关于两个角色在某个地方对话或做某件事的一场戏。它还包含了许多发生在他们周围的事情。而在很多时候，你需要去判断那个“比例”：有时候，一段完整的段落中，真正来自演员的部分可能只有20%，其余的80%都是环境本身。因为有时候，你在一个地方所发现的东西，比你事先写下的内容要有趣得多。而当你使用更大的摄影机、更多的工作人员时，这种方法就几乎不可能实现，因为一切都已经被规划好了，你也没有时间去做这样的事情。所以现在，当我在写下一部电影、并且我已经知道几乎没有这种可能性的时候，我仍然在思考：是否还能以某种方式，从周围环境中捕捉到一些东西，但目前我还不确定该如何做到。

圆首的秘书：关于整体结构，我注意到您经常把电影分成两部分或三部分，但这些部分之间的区分并不显得特别明确。您为什么会选择这样的结构方式？亚历山大·科贝里泽：实际上，这更多是一种形式上的划分。它的作用是为了在电影中保留一些元素，让我们想起电影“曾经的样子”。在我的上一部电影中是这样，再之前的一部也是如此。比如在片头和片尾使用字幕，就像我们在过去的电影中所看到的那样。还有一些元素会提醒我们：这是“一部电影”。这也引出了一个更大的问题：为什么我们会把某些东西称为电影，而把另一些东西不称为电影？所以这些都是一些小的形式性手段。再比如“第一部分 / 第二部分”这样的划分。在我看来，这种结构有时会带来一种史诗性的感觉，让人想起老电影。这是主要原因。而对于《落叶球》来说，我脑海中一直有一个画面，我非常想使用它，但又不确定应该放在什么位置。后来我觉得，把它放在电影中段是一个很好的选择。在那里，它成为一个完全脱离叙事的时刻。圆首的秘书：另一个关于叙事的问题与旁白相关。您的电影在很大程度上依赖旁白，而画面中的“画内声音”（diegetic sound）则非常节制。为什么会有这样的偏好？亚历山大·科贝里泽：这背后有几个不同的原因。一方面，旁白是一种非常舒适的工具。它可以在电影开头或某些关键节点，快速地建立情境。比如在一开始，我们需要知道“谁是谁”，这个故事是关于什么的。在结尾，我们可能需要知道故事是如何结束的。在中段，我们可能需要被提醒：我们现在身处何处，正在发生什么。而我始终有一种感觉——无论是在写作时，还是在拍摄时——电影制作中有时候最无聊的部分，是去拍摄那些“为了传递信息而存在的画面”。这些画面在电影中看起来好像是自然的一部分，但实际上，它们的存在只是为了交代背景、说明情节、告诉你故事将走向何处。我们经常能看到这样的对话：它们看似是日常对话，但其中某些点明显是在告诉你：“这是这个角色，他/她想要做这件事，这是问题所在。”而这些内容往往需要花费大量时间来呈现。所以我一直觉得，用旁白是一种相对直接、甚至有点“太直接”的方式。但对我来说，它也具有某种魅力。因为我可以非常快、非常直接地把这些信息说出来，而且是由我自己来说。这样一来，我就可以把更多的时间和空间留给事情本身，让它们发生。而这种方式在很多方面都对我非常有帮助。因为我们刚才谈到了时间。如果你用旁白在两分钟内说清楚的事情，若要通过画面来呈现，可能需要十五分钟。那样一来，这部电影可能会再多二十分钟。而问题并不仅仅在于它会更长。而是它会充满更多“封闭的影像”——这些影像的存在是为了说明、解释，而不是为了保持开放。而我始终试图与那种试图“解释一切”的影像保持距离。圆首的秘书：旁白也与您电影中的声音设计密切相关。我对这一点非常好奇，尤其是在《落叶球》中，因为片中存在着一个角色，或者说一组角色，他们从未出现在画面中，但我们却能听到他们的声音。让我感到非常有趣的是：比如列万（Levan）的声音，它既称不上是画内声音，也称不上是无源声音，对我来说，它更像是一种“无源画内声音”。所以我想问，这些“不可见角色”的想法是从哪里来的？您又是如何为这些角色设计声音的？亚历山大·科贝里泽：总体而言，当我思考电影以及如何拍电影的时候，我总是会不自觉地想到默片。某种程度上，这正是我试图去拍的东西——当然，我并没有真的去拍默片。我们始终有声音，有音乐，也有来自环境的声音。但我努力去营造一种“默片的感觉”。而这正是我们使用声音的方式：有时候你会听到某些东西，但它并不一定来自一种非常精确、写实的声音设计。至于这些“隐形角色”，这也是我一直在思考的问题。我并不完全确定这些想法是从哪里来的——就像我们一开始谈到的，想法究竟从何而来。我现在还不能完全理解，为什么我会想去拍摄某些不可见的东西。但我至少知道一件事：这件事情非常有趣，也非常令人着迷。为不可见的事物寻找拍摄方式，本身就是一个巨大的挑战。而在声音方面，这同样如此。我们也曾经讨论过：要在多大程度上对声音进行精确设计。最终我们决定，这一次要非常克制、非常朴素。于是，我们只为这些不可见角色保留了他们的声音，仅此而已，然后我们就结束了声音设计。但当我想到未来想拍的电影时，我会希望以不同的方式来处理这些不可见角色。我想在未来继续拍摄不可见的人物。而在那之后，我也许会在声音设计上走得更远一些：比如真正去构建他们所处的环境，让我们能听到他们的脚步声，听到衣服摩擦的声音，听到他们如何移动、如何呼吸。让他们在空间中变得更加“存在”。但我觉得这需要时间，所以我把这件事留给未来。圆首的秘书：这些不可见的角色也让我想起了《当我们仰望天空时看见什么？》，在这部电影中主角变化了面孔，对我来说与“不可见”一样存在一种虚构的感觉。我不太确定这是不是与您所使用的材质有关——因为当你使用16毫米胶片时，它似乎天然与某种现实性相关，但当故事是虚构的时候，你使用的就必须是数字影像。这是您的想法吗？亚历山大·科贝里泽：我不太确定，这很难说。我觉得“物质性”当然是非常重要的，但很多东西都可以以不同的方式被使用。当然，用索爱手机来拍摄不可见的人物会更容易一些，因为无论你是否愿意，画面始终是在动的。即便在一个“空镜头”中，你也会有足够多的运动可以去观看。但如果你用一台高清摄影机去拍摄这些同样的画面，我不知道你是否还能在画面中“感觉到”那些透明的人物。因为像素不会再运动了。这样一来，你就更难去感受到画面中还有什么存在，所以你就必须寻找其他的方法，而这始终是挑战的一部分，我对此也充满好奇。我也很好奇，是否能够用另一种摄影机达到同样的效果。对我来说，我始终需要某种能够让我持续工作的能量，正是这些我没有答案的问题、这些我无法预先解决的问题，给了我大量的能量。所以当我思考下一部电影，或者再下一部电影时——如果我还想再次与这些“透明的人物”合作，而我又想用35毫米或16毫米胶片拍摄——那我当然必须找到一种完全不同的方法来实现这一点。现在，我对此一无所知。但这正是我生活和创作的方式，“不知道”也挺有意思的，它需要你走走、停停，再想想。

圆首的秘书：我最后还有一些问题是关于柏林电影学院（DFFB）的。您的早期作品与DFFB有着非常紧密的联系，您在那里学习，很多同学后来也成为了合作者，而您的部分制作资金也来自那里。我想先问一个问题：您与尤利安·拉德迈耶（Julian Radlmaier）有着非常亲密的友谊。你们通常是如何沟通、如何合作的？亚历山大·科贝里泽：我和尤利安是同一届开始学习的。对我来说，他一直都是一个非常重要的启发来源。我认为在电影学院里，有好的老师当然很重要，但也许更重要的是，有可以彼此学习的同学。你们可以一起发展出一种关于电影的思考方式、一种谈论电影的语言。在这方面，我觉得自己非常幸运。尤利安是我在那里认识的人之一，也是我真正从他那里学到了很多东西的人，而且直到今天仍然如此。他有一种工作方式：他经常在自己的电影中拍摄朋友。正因为如此，我经常能在他拍摄的时候出现在现场。这样一来，我不仅能看到他的电影成品，也能看到他是如何工作的。这个过程对我来说始终非常重要，也让我不断学习。这同样适用于当时认识的其他一些人。看到不同的人如何工作，对我来说一直非常重要。圆首的秘书：法拉·费沙雷基（Faraz Fesharaki）呢，您之前的摄影指导？亚历山大·科贝里泽：法拉稍微年轻一些，但在某个阶段，我们基本上都在一起学习。我第一次真正与法拉合作是在我的上一部电影中。那是一次非常有意思的合作。因为我们在理解彼此方面做得很好，但与此同时，我们之前从未真正一起工作过。所以在某个时刻，我问他是否愿意担任我电影的摄影指导，但我也非常清楚：喜欢一个人，并不意味着你们一定能一起顺利工作。所以我们说，好吧，我们先试试看。于是我们进行了一次小规模的前期拍摄。我们去了格鲁吉亚的一座小城市，用一个非常小的团队，拍了大约两周。表面上看，这是在拍一些纪录性的影像。但实际上，对我们两个人来说，这更像是一次测试：看看我们是否真的适合一起工作。结果很快就变得清楚：是的，它行得通，而且行得非常好。之后，我们在这里一起生活和工作了很长时间，超过一年。在这个过程中，我们也成为了非常好的朋友。所以在我的下一部电影中，我们也会再次合作。而且如果你看过他的作品，你会知道，他不仅是一位摄影指导，也是一位导演。他拍过一部非常美的电影。我觉得这一点非常重要：他不仅仅以摄影指导的身份工作，而是带着导演的思维方式。正因为如此，在交流上，有时候会变得非常容易。圆首的秘书：很多导演在毕业后选择留在德国继续拍电影，但您却回到了格鲁吉亚，去拍摄那里的空间，无论是城市还是乡村。为什么这对你来说如此重要？亚历山大·科贝里泽：我在柏林生活了十二年。那时我经常会回到格鲁吉亚，但更多是在柏林。现在我更多在这里，但有时也会回去。当我离开格鲁吉亚之后，恰恰是在那时，我开始对这个地方产生了强烈的好奇。我逐渐发现，距离是一件非常重要的事情。只有在拉开距离之后，你才能真正看见某个地方，理解某个地方，甚至开始对它产生情感，并学会欣赏它。在我不在格鲁吉亚的那段时间里，我对这里正在发生的事情变得越来越好奇。而现在，当我更多地生活在这里——当然，我并没有彻底离开柏林，我仍然经常回去，但在最近几年，我更多是在这里生活，我又开始对“那里”正在发生的事情产生新的好奇。所以也许，在未来的某个时刻——不一定是下一部电影，但在某个阶段——我也会在那里拍一部电影。这是一种不断往复的状态。

《落叶球》是格鲁吉亚导演亚历山大·科贝里泽的第三部长片，前作《 当我们仰望天空时看见什么？ 》曾经入围柏林主竞赛与平遥卧虎单元，在豆瓣也获得了很高的口碑，是当年影迷圈的"网红电影”之一。本次新作《落叶球》入围洛迦诺主竞赛并最终获得”特别提及“奖。本篇记录在NYFF电影节展映时的映后QA。主持人为纽约电影节艺术总监Dennis Lim, 受访对象为导演亚历山大·科贝里泽与制片和配乐乔治·博乔里什维利。主持人： 谢谢你们这么晚还留在这。（注：映后开始时已经是晚上23:50）。我知道你们还在倒时差。可以先谈谈这个项目是怎么开始的吗？很明显这和家庭有关，你的合作伙伴是你的兄弟，而电影的主角是你的父亲饰演的。初始的想法是要拍一部比较私人的作品吗？科贝里泽 ：创作的缘起和好几点因素有关。首先是我想拍摄一部横跨格鲁吉亚的广阔的电影。而第二点是它的主角得是我们的父亲。可能有很多的原因让我决定这么做，但其中之一是我希望能与他一起度过更多的时间。主持人：你们二位（科贝里泽与乔治）在上一部作品中就合作过。科贝里泽：是的，这意味着这次我们三个可以驾车到处游荡。我们很喜欢这么做，但通常是出于别的原因，而不是为了工作。而且通常也不会是很长的时间，绝大多数时候是差不多一天这样的短途旅行。而现在我们清楚这会花费数月，路上会发生什么也难以预测。我只知道我们会共度一段时间，但我们不知道故事会如何结束，但一起做这件事（对我们来说）是重要的。主持人：你提到过其中一个拍摄这部电影的原因是有拍一部公路电影的冲动。这和你之前的两部故事发生在城市的长片都相当不同。城市是那些电影很重要的一部分。所以为什么这次选择公路电影呢？科贝里泽：我觉得这3部作品都是关于回归（come back）的。我在德国留学，2008年就离开了故乡，从那之后我就一直试图重返格鲁吉亚。不仅是单纯地回来，我还想去理解生活在这里意味着什么，做一个格鲁吉亚人是什么感觉。第一部作品中我试图去更好的理解第比利斯（注：格鲁吉亚首都），去理解生活在那里意味着什么。

夏日不再重来 (2017)暂无评分2017 / 德国 格鲁吉亚 / 剧情 / 亚历山大·科贝里泽 / Mate Kevlishvili Giorgi Bochorishvili亚历山大·科贝里泽首作

但到了第二部作品（《当我们仰望天空时看见什么？》），背景设定在另一座格鲁吉亚城市库塔伊西。一开始我们没有打算拍摄一部关于城市的作品，或者是拍摄那么多城市中的景观。但不知道怎么就还是往城市电影的方向发展了。所以到第三部电影时我真的想要避免又拍一部城市电影。如果电影里没有城市，就不会又变成城市电影了 （笑） ，这可能是其中一个我们打算离开城市的原因。主持人：你在这部作品里是不是也有一种想要重新使用当年那台摄影机的愿望？我们在介绍作品时提到过你在大概15年前用这个手机摄像头拍摄了你的第一部作品。我很好奇你为什么决定回到那台相机？第二部作品中你用的是更加常规的器械。

当我们仰望天空时看见什么？ (2021)7.52021 / 德国 格鲁吉亚 / 剧情 / 亚历山大·科贝里泽 / 阿尼·卡塞拉泽 乔治·博乔里什维利亚历山大·科贝里泽第二部长片

科贝里泽: 有许多的原因。我认为当我们在拍摄前作时，我就已经清楚自己会回归这种拍摄方式。但这当中有不同的层面：一方面是创作方式，另一方面是你得到的影像本身会是什么样子。在这些层面背后，两者的差异是非常巨大的。在拍摄上一部作品时，我非常怀念那种不去预先谈论我要拍摄什么，而是完全凭直觉去做事的状态。在拍摄这部作品时，摄像机就在我手中，想拍什么就拍什么，也许事后才会去思考为什么要这么做。但用更庞大的摄影机拍摄时，在开拍前几个月我们就要决定拍什么。我们要去证明计划的合理性，或者至少要向摄影指导解释。在（沟通中）很多事情会损失。但你也会得到很多，因为另一个人一样也将自己的心血倾注在影像中。所以对我来说两种方式都有各自的优缺点。我不会说哪一种是坏的，两种创作方式我都很喜欢。当我与一个更大的团队工作时，我会很怀念本片的创作方式。但现在我又很想念与其他人一起合作的感觉。主持人：所以下部作品会是大制作 (big film)？科贝里泽：是的，我感觉未来会保持一种一部大制作，一部小制作的创作规律。主持人：你看待事物的方式有被这部摄影机改变吗？科贝里泽：我被改变了很多，不止是关于电影。我认为它完全改变了我的生活，比如我是一个什么样的人，我如何看待这个世界等等。当时我去到柏林的一家商店想要买一台听音乐的手机，然后店员给我推荐了索尼爱立信 Walkman，这是我人生中的一个重要时刻。

《落叶球》的拍摄设备，15年前的Sony Ericsson手机

后来我就开始用它拍照。我拍了好多好多照片，因为那几年里我一直随身带着它，不断地拍。几年之后我才发现，其实我因此看见的东西比以前更多。而且毫无疑问如今我看到的东西要比15年前更多。这时我就会想，我22岁的时候是怎么样的？（注： 科贝里泽买手机的时间大概是26岁左右），我没办法记得那时的太多事，就好像那个时候我是全盲一样。主持人：乔治，现在我要把你拉进谈话中了。你们之前就合作过，但是似乎这次声音和音乐参与电影的方式和以往非常不同。所以，可以谈谈你在拍摄中的角色吗？乔治：的确是非常不同。首先，我们为拍摄准备了非常久的时间，耗时两三年。而我同时也清楚在拍完后，留给制作配乐的时间却会相当短。所以我需要在开机前就开始创作，这是个挑战。科贝里泽当时给了我一本书, 说你可以凭这本书开始配乐了，就当作是为那本书作曲，想象这本书就是我们的电影。当然当时也不止有那本书，还有剧本和一些其他东西。但这本书依然是我的指引。这点和我们这个领域传统的工作方式非常不同。然后当音乐已经用电脑写好后， 我们接下来就需要找到合适的声音或者音色来搭配。因为画面本身并不是那种很常规、很传统的类型，所以我们需要在情感或感觉上对声音做一些调整。多亏了那本书，我们才能在那时已经有了一些做好的东西。主持人：什么书？乔治： Humanos (注：不太确定准确的书名是什么)，西班牙语的一本短篇故事集。主持人：所以对你(科贝里泽)来说想捕捉的是这本书的基调？科贝里泽：不，它是关于一头驴子和作家之间的关系的(?)，很难讲清楚。它更像是诗歌而不是可以重新转述的故事。乔治：我认为不是它的故事和我们的电影匹配，而是因为韵律和节奏。亚历山大 (科贝里泽) 喜欢节奏感，也很重视这方面。所以我读这本书的时候感觉节奏和韵律才是重点。它的故事和我们的一点都不同，但节奏有时候非常相似。书里还有大量关于风景和光线的描写。还有声音，许多不同的声音， 比如铃铛声、各种动物的叫声，有时候还带有回声的感觉。主持人：说到光线，你们只使用了自然光吗？科贝里泽：嗯是的，电影的主题是我们的父亲，而我是那个隐形人（笑）。让摄影机等待和寻找合适的光线的过程很有趣。同样的地方，如果光线对了的话，你就能拍出非常有趣的影像。如果不对，就会变得让人看不下去。由于我们的工作方式，我们有充裕的时间。有时候过了一年我们会再回到同样的地点重拍。也许一开始春天时阳光不在最好的角度，那就等到秋天再来拍。主持人：乔治，你在拍片时也在负责录音对吧？你可以谈谈录音的工作吗？电影里一些声音是直接用爱立信录的，还有一些是你录下来后又做了混音的。所以我很好奇声音作为全片重要的一部分与画面是如何搭配的。乔治：在拍摄时我们用了一种很棒的设备叫 双耳麦克风（Binaural microphone）。把这种麦克风带在耳朵上，你的耳朵就成了麦克风，很棒的科技。在录音时我们用了这种非常清晰的麦克风，同时也会混入一些比较原始的、用手机录下来的环境声。所以在几乎每个场景里，我们都会同时使用这两种声音来达到我们想要的效果。 做音乐时也是如此。我们一开始做了一些有模糊感觉的音乐，和电影的画面或者人物相匹配，但效果不好。后来科贝里泽建议不如让音乐和画面形成一种完全相反的对比，比如让音乐非常清晰、带高音、甚至有点数字化的感觉，从而制造出这种差异感。 科贝里泽：我们做了一些实验，发现如果我们不用手机录下的声音，而只使用高品质的录音的话，声音会完全包裹画面，会喧宾夺主。主持人： 你之前提到过节奏，我觉得这是影片里非常重要的一部分。但这部电影本身给人的感觉是有一种催眠般的力量，让人完全被带入进去，好像存在于你创造的一个世界里。我想知道，当你在格鲁吉亚开车的时候，你是否已经很清楚自己将要拍的电影会是什么感觉、节奏和氛围？因为在我看来，这部电影很大程度上是建立在这些抽象特质之上的 。科贝里泽：这可能是我拍过的电影里最难开始的一部。我们一开始写好了剧本，但在开机前不久，我决定不完全按照它来。 然而我们还是得有个东西作为依托嘛，但在一开始的时候我并不确定到底要拍成什么样子。我只是觉得如果信任这个媒介、相信自己的感觉，就会有一些东西自然浮现出来。但与此同时，我们又必须得去拍画面，得有些想法才能开始拍摄，这也就是为什么对我来说起步特别难，第一个镜头最难拍。 就在我们准备开拍的前一天晚上，我去踢足球，结果把腿摔断了。接下来有两个月我都不能工作。大家都以为我很难过，我也表现得像是很难过，但其实我心里挺高兴的。因为那时我根本不确定是否会真的开车出发。原计划是星期天还是星期一早上我们就可以出发，但最后没走成。我心里觉得自己必须停下来，因为我还没准备好。那几个月我没法工作，所以只能待在家里，读书、看电影，有了很多时间去思考。这对我帮助很大。之后我对如何拍下第一个画面准备得更充分了。当我们终于拍下它时，事情就一点点变得清晰起来。不过最开始找到那个画面的时候，因为我们的工作方式和片中的角色很像——我们到处跑，比如找足球场。当我们第一次找到一个足球场并到达那里时，心里还是会想：好吧，现在我们要做什么？这一切总像是在玩游戏。我觉得自己很幸运能和家人一起工作，因为完全没有压力。我们就说，好吧，那就先待在这里，等等看。我去查点东西，再看看能做什么。也许我们什么都不做。就这样一个场景接一个场景地拍下去，我觉得每个人都慢慢更清楚在这个地方能做些什么。电影虽然不是完全按时间顺序剪辑的，但基本上还是大致按照我们拍摄的顺序来的。到拍摄最后一部分时，我比一开始时更加清楚自己在做什么。主持人：你的其他电影里也有魔法般的奇幻元素，我很想听听你谈论片中那些看不见的人物。科贝里泽：这是个很长的故事。 我在2008年上大学时拍摄了自己的第一部习作短片，片中有一个看不见的角色。但之后我就忘掉了他，但是在开始这部电影的时候又重新想了起来。就像前面说的，拍摄的动机第一是想拍公路电影，第二是想让我的父亲参与进来，第三就是我想到了这个角色并想把他带回电影。 每次开始拍电影时，我总需要一些能让我兴奋的东西。我需要一个让我感到刺激、让我好奇，或者让我不确定该怎么做、能不能行得通的想法——而这些恰恰会让我觉得有趣。这次也是这样，我心想：‘我该怎么做呢？我不知道。但这可能会非常非常有趣。’ 现在我也清楚了，在未来的电影里，我也会继续和这些角色一起工作，因为这次的体验实在是非常非常好。

与“隐形人”的对话

（以下是观众提问环节）观众：故事中人物寻找着一个又一个足球场。我想知道这是你们在公路旅行中想到的点子，还是在出发前就有了这个想法。谢谢。

科贝里泽：如果电影的第三个元素是隐形人，那足球场就是第四个元素。如果我们打算拍摄一部公路电影，而电影中的人要寻找什么，那么我们就需要给他们一个目标。那这个目标是什么呢？我认为足球场是我本人以及许多孩子们生活中很重要的一部分，所以主角的目标就变成了跟随足球场的踪迹行动。它对我来说也有很多层次，在这样的足球场踢球是件浪漫的事。它们都不是政府建造的，而是孩子们自己做的。我很喜欢这点，因为这是许多年轻人第一次决定去一同完成一件作品，非常像一个社区的产物。 没人执导你要怎么做，你需要规则、需要有一个目标，你得知道球场从哪里开始、在哪里结束。他们因为很想踢球，所以就自己划出规则，这其实是很好的体验。对我来说，这和电影的创作也有相通之处。就像在虚构的世界里，我们画一条线，线外是正常的生活，线内则是一个严肃的游戏。同样，对“画框”来说也是一样。画框外的人过着普通的生活，而框内的人生活在一种“封闭”的世界里。那些在画框外发生的故事在这个框内的世界里根本不存在。 观众：可以谈谈电影的片名吗？我知道这是一个足球的术语“落叶球”，但它和电影的内容有什么样的联系呢？科贝里泽：没错，“落叶球”是一个50年代巴西足球运动员迪迪开创的射门方式。通常来说，当球员将球踢出时，球会旋转，在空中划出一条弧线。而迪迪做得事情是让球不会旋转，从而让守门员无法判断球的方向与落点。在飞行的过程中球可能会突然改变轨迹，让守门员完全朝反方向扑去。有时候踢球者自己也不知道球会朝哪里飞去。所以有人将这种踢法和叶子的掉落联系了起来。落叶因为风等因素而无法知道会落在哪里。所以他们给了这种技术一个非常诗意的名字——落叶球。

而我则认为这和片中主角的旅程非常相似。他们因为一件事情踏上旅途，但他们不知道会在哪里结束。他们就像落叶一样随风飘荡，要去往哪里完全取决于他们的处境。而这和我们拍摄团队也很像，每天早晨醒来我们都不知道这个故事会在哪里结束。主持人：所以你是怎么知道什么时候该结束了？你是咱们知道你已经拍到了一切自己想要的东西的？科贝里泽：实际上我还没拍够（笑）。但在某个时间点我开始整理素材并着手剪辑，发现这简直是一团乱麻。所以我想，就到此为止吧。我们的素材远超过了我能处理的极限。所以这次的剪辑工作也是我人生中最困难的一次。因为拍了太多素材。如果不是因为我提前停下来，可能会更难处理。也不仅仅是剪辑的困难，还因为我不得不把很多对我来说很珍贵的片段删去。我拍得越多，我要删的就越多，而我真的很讨厌剪掉我喜欢的东西。我并不喜欢那种所谓的“杀死你所爱的片段”的说法，每次听到都让我很难受。我每次剪辑时都告诉自己：“没关系，我可以在下一部电影里用这些素材。”这样我才能在剪辑时稍微放松一点。观众：电影中人物的叔叔也是你现实里的亲戚吗？那场与他见面的戏他的表演非常的吸引人。科贝里泽：他确实是我父亲的叔叔。我们第一次旅行时去看望了他，但那时我没有拍摄，只是去那儿，他给我们讲了很多故事。我当时就想，啊，好吧，我应该把这些放进电影里，但最终并没有拍。后来大概过了一年，我们又回去，这次也只是请他讲一些引人入胜的故事。我们听了他讲了三个小时，不同的故事。要从中选一个用在电影里其实很难。但最后这个故事是我最喜欢的。我觉得他在我的生命中是一个非常重要的人，我真的很幸运能认识他。观众：在影片里有几个瞬间，当像素化的画面逐渐变清晰时，我很兴奋，以为终于能看到“她”（注：片中失踪的女儿），仿佛这个人就要出现在影像中。可在另一些时刻，我又很享受那种像素化的状态，觉得自己像置身于一幅画里。这种体验让我意识到影片中有一个核心矛盾：一方面是强烈的急切感，想要寻找、发现某个东西；另一方面则是单纯沉浸于当下，对眼前的一切感到满足和欣赏。我很好奇这对导演本人产生了怎样的影响，以及如何塑造了你的创作过程。科贝里泽：我觉得可能你说的正是我一直在想的问题，但我并没有答案。这可能会成为我下一部电影里再次要面对的一个重要问题。我们本来想用16毫米胶片来拍，但还不确定会不会真用16毫米，或者改成数码拍摄。关于如何隐藏一些东西，这将再次成为重要的问题。因为当你用索尼爱立信拍摄时，它给了你很大的空间让你保持平静，你完全不需要刻意去隐藏什么。我觉得在这种情况下，你能看到的和你看不到的之间有一个很好的比例。但当你用非常大的摄影机拍摄时，我总是会迷失，因为我能看到一切，却不知道该如何遮掩其中的一部分。但这本身也是有趣的。我觉得这就是电影制作的意义所在，这也是我为什么想把它放进电影里的原因。主持人：我追问一句，你有想到画吗？科贝里泽：我觉得这些影像和绘画的关联在于，画家们很早就明白，也许仅仅一种颜色或一种形状就足以讲述一个故事。而电影作为一种艺术形式，其实还很年轻，和绘画相比，我们在这种思维上还远远落后。电影工业如此庞大，以至于它总想设定规则，规定电影应该是什么样子。这就是为什么当某些东西看起来不像工业所说的那样‘标准’的电影时，我们反而会更加去比较。对我来说，这正是我在电影里越来越想去追求的，也是我觉得有趣的方向。绘画或许早就已经告诉我们，该是时候让电影变得更抽象、更具多样性，而不是只有一种单一的方式。

搞不懂一个马赛克片，还忍不住疯狂截图，是在干嘛

真·用随身听拍的明明只用自然光，色调却很像被印象派推翻的那些古典主义风景画，大片的灰绿，棕褐，高对比度，只追求理想中的风景，以及自然的理性秩序。光用得刻意但出神入化。最绝的两处，突如其来的变焦，马赛克彻底糊成一团火光，以及洗车，看动态才能看出效果，就没有截了。

先扔个数字：豆瓣7.1分，洛迦诺金豹奖提名+特别提及+费比西奖。从奖项看，这片的艺术气息应该很浓，但三个小时的片长让我心里咯噔。看完只想说：导演，你拍的不是电影，是格鲁吉亚乡村风光延时摄影集。可这种视觉实验放在一个寻女故事里，就像给老太太套上嘻哈服——别扭。每个村庄、每片球场、每个村民的絮絮叨叨，镜头晃得像喝醉，曝光飘忽如鬼影。我懂导演想表达记忆的消逝和时间的流动，但近三小时就靠这种手法撑着，内容却像被抽干了水分的干叶（这片的英文名就叫Dry Leaf），空有形式，内核单薄。有人拿它跟洪常秀比，拜托，洪常秀的絮叨是借人物对话刺穿虚伪，这片里的村民故事却像随手捡来的野草，随意堆砌。丽莎始终没出现，希望一点点被拖垮，观众也跟着疲乏。不是说慢节奏不行，《路边野餐》也慢，但人家有诗意的内核撑着。这里只有孤立的风景和零碎的人文片段，仿佛导演拍了足够多的空镜后强行拼凑成剧情。当然，画面确实美，格鲁吉亚的山谷、破旧的球场、老人的皱纹，在独特的低清质感下有种怀旧的温度。但这种美学上的迷恋，最终还是成了叙事沉重的负担。批评者说“叙事偏闷，篇幅冗长”，我完全认同…如果你能忍受一段段不知所云的对话和摇晃的镜头，也许能在其中找到哲学瞬间；但对我而言，这片更像一个导演的私人实验，而不是一部能打动大众的电影。