李

我第一次注意到李·米勒Lee Miller这个人，是去年在浦东美术馆的百年狂想:超现实主义100年艺术展上。这个展展出了一些李为她的艺术家朋友们拍摄的肖像，也有她自己的肖像：作为一个摄影师，她美得惊人。下边这张肖像是她的情人，大名鼎鼎的超现实主义艺术家曼·雷为她拍的：

回来我饶有兴趣地浏览了许多关于她的信息，李的人生，真是不同寻常啊。她于1907年出生在纽约州，原名Elizabeth Miller。她的父亲是一位业余摄影师，从小就向她介绍摄影技术和艺术理念。20世纪20年代中期，李搬到纽约，开始在纽约市的艺术和时尚界活动。1926年，她在一次意外事件中认识了Condé Nast（著名的康泰纳仕出版社的创始人，旗下有《时尚》，《纽约客》，《名利场》等杂志），之后她成为《时尚》杂志的模特，并迅速成为纽约时尚界的明星，出现在众多时尚杂志中。

李的模特生涯在不到两年的时间里就受到重创，因为摄影师Edward Steichen将她的照片卖给了一家广告公司，而这家公司用李的照片推广Kotex卫生棉条。当时的社会非常保守，她的工作机会因此迅速减少。就是下边这页广告：

李没有被这次挫折打倒，而是就此开设了自己的摄影工作室，对外用Lee这个中性的名字。1929年，她决定前往巴黎学习摄影，并且说服了曼·雷，拜他为师，也同时成为了他的情人。因为曼·雷，她进入了当时巴黎的艺术家、尤其是超现实主义艺术的团体。她还和曼·雷一起发明了一项新的摄影显影技术叫solarization。下边这张Lee的肖像就是用这种技术拍的：

曼·雷曾经在1931年给李写过这些话：“亲爱的李，我会努力成为你想要的那个人，因为我意识到这是留住你的唯一方法。你如此年轻、美丽和自由，而我恨自己试图束缚你。”而李到底是不能被束缚的。在和曼·雷共度三年后，1932年，李回到纽约，开了自己的摄影工作室。1934年，她再次被国外生活吸引，和一个埃及商人Aziz Eloui Bey结了婚去了开罗。在开罗的生活起初充满了新鲜感，也有探索超现实主义摄影实践的机会，但不久李就渴望逃离琐碎的日常生活。她于1937年回到了巴黎，认识了后来的丈夫超现实主义艺术家罗兰·彭罗斯，并和他陷入爱河。这是1937年毕加索画的李：

彭罗斯画的Seeing is believing，以李为模特：

不久后李和Aziz和平分手，二战爆发，她与彭罗斯一起回到了伦敦。在伦敦，米勒因签证限制无法工作，但她自己去了《时尚》杂志英国办公室，主动提供摄影服务。最初她没有获得工作，不过1940年1月，办公室因为缺少人手，改变了主意，将她纳入旗下。一开始，李的任务都是她不太感兴趣的时尚摄影。她还经常被困在工作室内，拍摄的照片与她在超现实主义领域浸淫多年所发展出的创新能力及品味不相符。她一心想做战地摄影，英国政府不允许，后来她向美国政府申请，获得了美国陆军战地记者的资格。她拍摄了许多战争中的女性：在英国服务的美国陆军护士、皇家海军妇女服务队、女飞行员......真实报道了女性们在战争中发挥的作用。李拍摄的Anna Leska，波兰空军飞行员，1942年：

戴防火面具的女性，伦敦，1941：

不过一直到1944年她才被允许返回欧洲大陆去真正地近距离报道战争。当时的政策是不允许女性战地记者拍摄战斗场面。女性记者们的行动自由受到限制。要拍摄优质的照片通常需要冒险和违抗命令，而李经常这么做。1944年6月她去诺曼底拍摄了受伤的士兵、美国陆军护士和医生，以及他们在其中工作的野战帐篷。

之后，她被派去圣马洛，去时据说那里已经解放了，但李到了之后发现不是那么回事，战斗还在激烈进行，她真正地冒着生命危险报道了前线的战况。尽管没有正式的战斗报道许可，她还是一直追踪战况，为《时尚》撰写了关于战争体验的文章。李拍摄的当时的德军将领Von Aulock投降的场面：

李拍摄的德国士兵在美军监督下离开Cité d'Alet:

李拍摄的圣马洛城市废墟：

与此同时，巴黎解放了。《时尚》派李去报道解放后的巴黎的女性们，以及时尚的复苏。李满心不愿意地去了，但还是为《时尚》写了生动的文章，还去了老友毕加索的工作室见了他：

在巴黎和卢森堡呆了几个月之后，李前往德国继续报道。在那里，她和她的情人及终身挚友、《生活》杂志的记者David Scherman一起拍摄。在几个集中营，李看到了许多悲惨无比的场面。她拍了很多非常具有视觉冲击力的照片，但这些场景也为她带来了终身的PTSD。她写回给《时尚》的报道没有回避这些残酷与悲惨，而是要求她的同胞们Belive It，相信集中营里发生的一切，也相信德国被摧毁了。她拍摄了堆积的尸体、火葬场、自杀的纳粹和家属、在废墟上试图重建生活的德国人......

李和Scherman被分配到第45步兵师179团，和士兵们一起驻扎在Prinzregentenplatz16号的一幢不起眼的老式建筑里。该公寓当时是一个指挥所，曾是希特勒在慕尼黑的私人公寓。1945年4月30日，在这个公寓里，李和Scherman互相拍了一组后来非常出名的照片：为了向希特勒表示羞辱，他们在希特勒的浴缸里洗澡。同一天晚些时候，希特勒和情妇在柏林自杀了。

战争结束后，Miller继续在欧洲各地旅行，不愿意，或者说无法回国过正常生活。她拍下了战后满目疮痍的世界。最后她回到英国和彭罗斯团聚。在英国，她被战争带来的创伤所困扰，试图用美食和酒精解救自己。她收藏了超过两千本食谱，赢得了各种烹饪奖项，成了全球各地稀有菜式的百科全书，在杂志上写美食专栏。我读过一本她的研究者Whitney Scharer根据她的生平写的小说The Age of Light，其中有个情节是她如何一边为客人准备美食一边无法克制地偷偷酗酒，虽然是fiction，但也可能非常真实。David Scherman在一次采访中回忆说，李成了“一名和平时期的牺牲者”——也就是说，她被绝望吞噬。她把自己拍的照片藏在她与彭罗斯共住的乡间别墅的阁楼里，绝口不提战争和她在战争中的表现。多年过去，她的儿子安东尼在母亲去世后，在阁楼上发现了这批档案，非常震惊：“我一直以为我妈只是个没用的酒鬼，一个歇斯底里的女人……就连在Lewes赶火车也能搞得像一场大戏。我完全无法相信，这样的人竟然拍下了这些照片。”之所以想起来把米勒的生平捋一捋，主要是因为前几天在飞机上看了凯特·温斯莱特主演的《李》。这是李的传记片，不过对她的早年的模特生活和她与艺术家们的交往都没有太多渲染，把重点放在了她的战地记者生涯上，这也是她儿子安东尼所希望的。

这部片子的打分不算太好，很多人嫌它太平了，而且堆砌了许多女性主义的元素。我看下来的一个感觉是，她的生活经历复杂，不了解她的人也许会觉得情节线有点混乱，也搞不清背景。在这个电影里，曼·雷、保罗·艾吕雅和他太太、毕加索、Solange d'Ayen都有出现。Marion Cotillard饰演的Solange是当时有名的记者，保罗·艾吕雅是著名的超现实主义诗人，但观众恐怕都只知道他们是李的朋友。她的爱人彭罗斯和David Scherman在这片子里也都有点面目模糊。李的生平维度太丰富了，这个电影也尝试在维持主线讲述时纳入其他一些内容：李在小时候被性侵过，这对她的人生有长远的影响。电影叙述从一个虚拟的访谈展开：她自己的儿子对她的采访。没有在她生前互相了解与谅解，这大概也是她和儿子的人生遗憾。总的来说，我觉得凯特尽力还原了李的性格中那种复杂性：勇敢而不羁，藐视权威与规则，对自己想要的东西努力去争取，非常积极主动。同时她也是混乱而脆弱的，童年和战争都对她有毁灭性的影响。甚至她晚年对自己的放任与不修边幅，凯特都尝试去表现了。李自己肯定没有想成为什么女性主义的先驱，但是她的成就的确是女性之光。她在战争中表现出非凡勇气，克服重重障碍，为战争留下带着她独特视角的影像和文字记录。她所拍摄的战争中的女性们，也让后世知道女性在战争中的贡献和经受的苦痛。而在战争之外，她也是一流的摄影师，留下了许多经典作品。身为女性，在那个时代能够自由表达，就是最可贵的事。李值得也应该被记住。从这个意义上说，凯特·温斯莱特的努力也是美好的尝试。最后，我自己最感兴趣的其实还是她的另外一批在电影中没怎么体现的作品，就是她为她的艺术家朋友们拍摄的肖像，有很多都很精彩。这里边有些是单纯的肖像（光是为毕加索她就拍过一千多张照片），也有些是让艺术家置身于他们自己的作品旁边，和作品融为一体。这是李拍摄的Joseph Cornell在自己作品边上，1933年：

李拍的曼·雷，1931年：

李的自拍像，1932：

画家Eileen Agar:

毕加索：

亨利·摩尔，1943年：

保罗·德尔沃，1944年：

玛格利特，1944年：

马克思·恩斯特，1946年：

Jean Arp, 1947年：

André Masson，1955：

Jean Dubuffet和Georges Limbour，1959：

米罗，1970：

更多的李的作品，可以在李·米勒的官网上看到：https://www.leemiller.co.uk/

凯特·温斯莱特拍了很多部电影，电影《李》是她拍得最艰难的一部电影，也是她投入最多感情的电影，因为这部电影，她第一次当制片人。《李》这部电影前前后后差不多花了九年的时间，夸张一点说，如果没有凯特·温斯莱特，这部电影很难完成。凯特·温斯莱特之所以为了这部电影付出那么多，是因为她被这个故事的原型李·米勒打动了。作为二战中唯一的一位战地女记者，凯特·温斯莱特认为她是女人中的女人，她重新书写了女性气质：意志力、力量、勇气、同情心。

自从凯特·温斯莱特第一次听说这个故事，她就一直等待有人把她的故事拍成电影，却迟迟没有等到。其实，在这期间，的确有很多人打算把李·米勒的故事拍成电影，可是都被李·米勒的儿子安东尼拒绝了，因为这些导演看中的李·米勒身上的标签“男艺术家的缪斯”、“顶级时尚模特”恰恰是李·米勒最讨厌，一生都想摆脱的男凝“标签”。通常说一个女人是某个男人的“缪斯”，也意味着这个女人是这个男人的情人。不管她激发了这个男人怎样的创作灵感，但是拥有话语权的始终是男人，而不是这个被看、被当作客体的女人。所以，“缪斯”这个词是一个被动词，而且带有严重的性别歧视，这个词并不是对一个女人的赞赏，而是对一个女人的贬低。

而凯特·温斯莱特也同样厌恶这些加诸在她身上的“男凝”标签，所以她和她的制作团队从一开始就决绝这种“男凝视角”，所以电影从头到尾都没有提及她是谁谁谁的缪斯，她是谁谁谁的情人，她是怎样美貌怎样前凸后翘的顶级模特。电影《李》完全采用一种女性叙事，女性视角，电影一开始就是从她作为一个摄影师给人拍照开始。因为李·米勒说“相比被人拍我更喜欢当一个拿起相机拍别人的人”。这说明，李·米勒是一个能够主宰自己命运的女人，是一个主体意识非常强烈的女人。比起“被看”，她喜欢做一个主动去“看”的人，所以，她拿起照相机，去上战场，用自己的眼睛捕捉真相，哪怕她为此付出了惨烈的代价。

通常的战争片，都是以男人的视角讲述，而《李》这部电影以女人的视角呈现战争，作为少有的战地女记者，李·米勒告诉你，在一个女人眼中，战争是什么样的？李·米勒在通往前线的路上却遭遇重重阻碍。因为男人不让女人插手战争，就像男人不让女人插手政治一样。同样作为记者，《LIFE》杂志的大卫·费尔曼和李·米勒一起去军队采访，李·米勒却被拒之门外，仅仅因为她是一个女人。但是李·米勒根本不管这一套，她反问“为什么女人不能去前线？凭什么男人来决定这一切”。作为这个世界上人口一半的性别，李·米勒从未将自己排除在这个世界之外，而是积极投身于这个世界中去。带着这样的反问，她一路前行，像一头猛狮一样，根本没有人能真正阻挡她。

早在战争前夕，李·米勒就在关注这个世界的局势变化，等到战争一爆发，她就跟《VOGUE》的主编说，时机成熟，赶紧派她去欧洲。作为一名时尚杂志的记者，她根本不关心什么发型和服饰，她更关心这个世界的动向和走向。等她好不容易拿到了美国记者通行证到了军队，又被告知女人不能参加新闻发布会，更不能去前方战场。于是李·米勒一边拍摄受伤的士兵、医生、护士，一边通过各种关系争取去前线，最后她终于来到了前方战场。战争远比她想像的恐怖的多。因为女人不是嗜血的动物，所以她们对暴力更敏感也更反感。所以，她在第一次在枪林弹药的战场上奔跑时，她害怕的要死，整个人一直在颤抖，但不知哪里来的勇气，她还是不顾生死的想把眼前的这一切暴行记录下来。

对李·米勒来说，战争最恐怖的莫过于她在达豪集中营看到的一切。当法国的战争结束后，李·米勒从朋友口中得知好多人人失踪了，而当时没有一家媒体提及此事，大家只报道胜利的消息，对胜利背后的真相置若罔闻。李·米勒无法接受这种做法，她继续追踪真相“那么多人消失了，他们去了哪里”。带着这些的疑问，她来到了达豪集中营。在达豪集中营，她找到了那些失踪的人口，在一间间牢房里，在一节节火车车厢里，成堆成堆的尸体，在死去之前，这些人已经瘦的皮包骨头。电影里这一幕是最恐怖的，比我看过的所有集中营的影片拍摄的都要恐怖。而我深知，真实的场景远比这可怕的多。李·米勒就在真实的场景中，跳上了一辆火车车厢，拍下了这些受害者的惨像。此时，她不仅仅在记录真实，也在凝望类恶的深渊。因为她拍照的时候，她从不看镜头，而是直视拍摄者。也就是说，她不通过镜头看世界，而是用自己的眼睛直视这个世界。

她因为直视恶的深渊的这段经历，后来得了严重的创伤后应激障碍。她后半生一直在用食物和酒精疗愈自己，效果甚微。在他人眼中，她成了一位情绪化的人，一位难以相处的母亲。她深埋了自己的这段经历，直到死后，他的儿子安东尼才知道自己的母亲曾是一名目睹战争真相的战地记者。至于她为什么对这段经历闭口不谈，原因很复杂。刚开始，她把自己在战场上拍到的照片寄给杂志社，但是却没有发表，因为她的上司接到通知，不能在公布这样惨烈的照片，因为人们的生活还要继续？人们的生活要怎么继续？如果人们不能直视战争的的残酷真相，也就不可能真的从战争中吸取教训，那么战争将不可避免。现在的世界局势，已经证明了这一点。

李·米勒在战争中另一个切身的感悟是“为什么男人把女人排除在战争之外，却要女人来承担战争的恶果？”。在电影《李》中，玛丽昂·歌是一位家庭妇女，她没有主动参与战争，却成了战争的受害者。她的丈夫和儿子被纳粹杀死了，她自己被纳粹关起来强暴了三年。三年前，她还是一位光彩照人的女人，三年后，李·米勒再见到她时，她成了一个眼神黯淡、精神错乱的女人。在战争中，即正义正义的一方也夹杂着很多不正义，这种不正义却要女人来兜底。同盟军解放法国后，李·米勒看到一个美国士兵不顾法国姑娘的意愿，试图强奸她时，她跑过去，愤怒地赶走了这个傲慢的士兵。这个士兵认为他们解放了她们，就能够享有女人的一切。在战争中，明明向德国投降的是法国男人，战后，他们却把这一屈辱强加给法国女人，他们把那些被迫跟德国人发生关系的女人拉到街上，公开进行“荡妇羞辱”，好像他们多正义似的？明明主动向德国人跪地求饶的是这些男人们？而遭受侮辱的却是女人们。

战争中，女性受害者中，最触动李·米勒的是一个在达豪集中营的八九岁的小女孩。当李·米勒穿着士兵制服突然出现时，这个屋子里的所有女人都露出一副紧张的表情，于是李·米勒扯着自己的头发，示意自己是女人时，其他女人都放松了警惕，继续吃面包可是这个八九岁的小女孩还是害怕的不行。李·米勒走过来的时候，她一直往后退，直到退无可退，整个人蜷缩在墙边瑟瑟发抖，在李·米勒多次示意自己是女人，一直让这个小女孩感受到来自同一个性别的安全感时，她才安定下来，继续吃面包。这种只有从女性性别感受到的安全感，是因为她们曾经遭遇被男性性别深深伤害。李·米勒从这个小女孩极度恐慌的眼神中，一下子就看出她曾经遭受过男人的性侵犯，这种性侵犯给她带来了严重的伤害。因为李·米勒自己也曾在七岁的时候被一个男人强奸，而这段经历给她造成了难以磨灭的童年创伤。

也就是说，不管在战争之中，还是在战争之外，女人一直都是各种暴力的受害者。而只有在女性叙事中，我们才能看到这些受害者的身影。这也是李·米勒这个人深深打动凯特·温斯莱特的一个原因。尽管在电影拍摄中，极力避免一切“男凝”的镜头，在电影之外，李·米勒还是无法摆脱“男凝”。不信，你现在搜索一下李·米勒，最醒目的依然是“谁谁谁的缪斯”、“谁谁谁的情人”、“谁谁谁的妻子”、“超级模特”、“美人”这样的字眼。在采访中，尽管凯特·温斯莱特一直在讲李·米勒作为一个女人如何突破界限，成为一名战地女记者的故事，她在八十年前重新定义了女性气质，她是女人中的女人。结果她刚说完这段话，对面的男主持人就说“她是超级模特，她很性感”。这就是“历史照进现实”的写照。电影里，男人谈起李·米勒的模特生涯时，意味着男人关注的是她的“胸和屁股”，电影外，男人只关注李·米勒的“胸和屁股”。半小时的采访，这个男主持人一半时间都在往李·米勒的“胸和屁股”上扯，真可悲，好像除了这些，他想不到其他的，真怀疑他的脑袋里到底装了些什么？

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希特勒的浴缸里，凯特·温斯莱特饰演的李·米勒赤裸上身，对着镜子旁若无人地洗澡。这个被复刻的经典瞬间，本该是影片的高光——一个女性战地记者用身体挑衅历史。但艾伦·库拉斯的镜头却像被冻住了一样，平铺直叙，连本该炸裂的荒诞感都稀释成一杯温水。豆瓣7.2分，英国电影学院奖最佳英国电影提名，这些数字和荣誉，反而像在提醒我们：这部传记片离伟大的距离，恰好是一个凯特·温斯莱特的演技。凯特·温斯莱特几乎是整部电影唯一的呼吸口。她演出了李·米勒那种被战争碾碎又强行拼凑起来的脆弱感——眼神里藏着集中营的尸骨，嘴角却要挤出社交场合的微笑。当她对安迪·萨姆伯格饰演的年轻记者说出“你无法理解，除非你亲眼看见”时，那种疲惫的笃定，让我几乎原谅了导演的平庸。但除了她，其他角色就像从《Vogue》纸页里剪下来的平面模特——亚历山大·斯卡斯加德的英俊、玛丽昂·歌迪亚的法式优雅，全都沦为背景板，台词稀碎，人物动机模糊。平淡克制没错，但创伤挖掘？影片用了大量空镜头和回忆闪回，却始终绕开那个最核心的困惑：一个曾站在希特勒浴缸里拍照的女人，如何面对自己镜头下堆积如山的尸体？电影给出的答案是——她沉默，她酗酒，她独自哭泣。这太偷懒了。创伤不是靠几场昏暗的室内戏就能呈现的，它需要结构性的悲剧感。艾伦·库拉斯作为摄影师出身，画面构图确实讲究（比如农舍窗外的光），但这恰恰成了枷锁：她太在意“好看”了，以至于战争场面都拍得有点像Vogue时装大片——即便在集中营的废墟里，温斯莱特的布衣和围巾也透着经得起推敲的纹理。更让我失望的是，影片对李·米勒战后的矛盾几乎一笔带过。她拒绝再谈那段经历，甚至销毁部分照片——这种自毁倾向本该是叙事锚点，却被处理成晚年的小脾气。倒是那场希特勒浴缸戏，反复出现，像是在说：记住这个画面，这就是电影的全部。可李·米勒的人生不是一张照片能概括的。她原本是超现实主义艺术圈的缪斯，曼·雷的模特和情人，后来扛着相机冲进最惨烈的战场——这种撕裂感，电影只给了表皮。当然，如果你冲着凯特·温斯莱特的表演去，值回票价。有意思的是，她撑起了每一场独白，尤其是那段关于在达豪集中营拍摄尸体堆的讲述，声音不颤抖，反而平静得可怕，这是全片最接近真相的瞬间。有意思的是，但除此之外，《李》更像一篇工整的维基百科：事件罗列到位，情感却贴在玻璃墙后面。艾伦·库拉斯的导演处女作，勇气可嘉，只是我忍不住想，如果这部片让凯瑟琳·毕格罗或者琳恩·拉姆塞来拍，李·米勒的灵魂也许会从浴缸里的泡沫里浮出来。