芳名卡门

《芳名卡门》是戈达尔在八十年代的重返大银幕之作。获金狮奖。之前的时间他由于读到毛泽东理论而痴狂于政治。可谓法国极左分子，不是么？回正题，这里我分几个问题来试图说说这部戈达尔备受争议的电影。      一 戈达尔（也就是导演，作者）怎样在我们的观影过程中消失(或者他压根从头到尾就没想露脸，虽然他在片中实际性的露脸了。) 在演奏四重奏的画面中我们发现，构图具有随意性，失焦状态的人经常挡住焦点处的人。即使光线充足导演也没有考虑全景深，而是一实一虚，这里顺便提一下光，在演奏部分的拍摄导演倾向自然光，而在酒店内的那部分则由于窗户经常被窗帘挡住而不得不使用人工照明。还有那个俯拍镜头，四个正在演奏的人没有一个是完整出现在画面中的，甚至没有一个人的一个完整区域出现在画面中。我想这是创作者试图淡化摄影机在观众眼中的注意，这是导演不愿意让我们真真切切的感觉到我们在看电影，他希望我们或许以为自己在回忆，或是自我想象，怎样都好，只是不要以为我们在看一出冒傻气排演出来的电影！戈达尔不仅仅从摄影以及用光方面将导演痕迹降到最低，在剪接上采用同样的思路。他绝不会平平稳稳按照我们绝大多数匠气十足的电影创作者那样按故事发展线索来剪，那样显得太人工化，他像是顺手拈来般捣鼓出了这么个东西。戈达尔的这个理念是新浪潮的重要标志，但也有很多很优秀的电影导演对此并不在意，现在一时能想到的有格林纳威（《绘图时的合约》）和大卫林奇（《穆赫兰道》）。他们的片子就特意突出了戏剧感。格林维纳的构图，简直好得不得了。林奇的《穆赫兰道》里则直接有场戏就拍摄一个剧院，女歌手拉开帷幕，讲到真实的话题。这些例子分明是在提醒观众，你在看的是我们精心制作的艺术品，好好体会！ 二 戈达尔怎样淡化故事情节与戏剧冲突。加强情绪与内涵的表达 两场枪战，无关人员依旧在做他们的本职工作，清洁工在清理血迹，修理工在修灯。似乎这极大的突然性冲击对他们毫无影响。这是为了不让这场枪战显得过分真实，从而使我们把握错误观影的方向。摄影机的机位选择也十分不寻常，导演似乎故意不让我们从我们想要看到的角度和视野来观察这样刺激性的场面。演员的表演则和摄影机持不同情绪，他们具有夸张，激动的表演：男女主角在酒店里疯狂追逐，在抢劫现场激情亲吻，互相用门窗撞击对方，在浴室粗暴交合（并未成功）。男女主角的身体接触传达出了他们之间紧张又不稳定的关系状况。 卡门的叔叔行为举止则更加怪异，他一个人在病房里神经质的拍打摆设，对护士出言不逊，拖鞋时将鞋扔到不同地方。这样做是为了强调出演员所饰演的人物之性格，这种手法我记得最清楚的要数安东尼奥尼在《放大》中塑造摄影师时对演员所做的要求。卡门叔叔这个角色在片中有着重要地位，但由于戏份不多，容易被忽略，于是也就忽略了解开这部电影深意的钥匙。他似乎是个布道者，救世者（他讲：现代人不会随心而为，我口讲我心。不管何时何地，经典永远让人着迷。年轻人真疯狂，他们好记性，却忘记一切。我们该闭上眼，而非睁开眼。现代的年轻人是窝囊废，没人发明牛仔裤或香烟，什么也没有。今时今日，无所不能的机器制造着我们不需要的产品，从原子弹到塑胶杯，没人需要原子弹和塑胶杯。美丽，是足以承受的恐惧之始。）他把自己一所公寓的租金付到了2000年，一个值得寻味的年份。顺便提一下，我们可以把戈达尔对演员表演的要求和布列松，塔可夫斯基对于演员的使用作对比。以此看出，优秀导演总有一套他自己的最佳表达途径，不同的审美原则却可以达到相同的共鸣，这便是艺术。 三 戈达尔怎样运用隐喻 片中多次出现海浪撞击礁石的画面，这是彻头彻尾的欲望在激荡。卡门这个形象，似乎有种女权的味道。她控制着男主角，并使他最终以杀死她的方式来夺回不管是在爱情里还是在两个人的社会关系中应有的男性权力。 四 戈达尔怎样革新电影视听语言大多数导演在处理一场环境较为复杂的戏时，会采用双机甚至是多机拍摄，在不会穿帮的前提下从不同角度的机位获取演员的表演，然后在剪辑时取各个不同机位不同时间的画面连为一个完成的时空逻辑。在本片中，戈达尔并没有这样做，他会把不同机位在相同时间内拍摄到的画面剪到一起，这样就有点重放的味道，类似范桑特《大象》的时空点重复。片中有时声道会被剪掉。与影像不符的声音会突兀的插进来。比如在抢劫银行的影像中插入四重奏排练的声音。一段对话，也许只有几句是有声音的，琐碎的细节被删除。戈达尔拒绝大量的煽情效果，他冷静，简练，创新。新浪潮十分伟大，一句话，颠覆传统。让我们能够看到百花齐放的电影，而不只是让人腻烦的那种片子。   戈达尔通过无与伦比的才华讲述了他的思想。狭义看，影片始终在展现男女在恋爱中的状况，他们幸福又痛苦，可以欢畅的做爱，也会哀叹世界上为什么要有男（女）人。女权的意思似乎也有，从导演对卡门的塑造以及她和男主角的对比可以看出。再从蔓布全篇的冷漠，厌世的基调来看，戈达尔也趁此机会对现代社会的弊病做了思考，并试图指出重生的道路。他亲自出镜扮演的导演，是一个被现代年轻人利用的牺牲对象，他以大量社会评论带出了自己警世，献世的身份。    戈达尔不会忘记新浪潮，在电影最后黑屏时出现一行字：向小制作的电影致敬。PS:我写的又乱又不完整……唉凑合看吧

                        卡門的四重生活                   -------從四版本改編《卡門》看不同境遇下的女權主義研究作品：《卡門》 西班牙-Vicente Aranda《卡雅利沙的卡門》南非-Mark Dornford-May 05年 柏林金熊《卡門》 西班牙-紹拉 83年 戛納最佳藝術貢獻獎《芳名卡門》 法國 -戈達爾 87年 威尼斯金獅               三部文藝片，一部商業片。文森阿藍達的《卡門》算最忠實於原著的一個，本就是一個商業片導演，而另外三個導演則都是取了小說《卡門》的精神內核。尤其是戈達爾，即解構又重構。四版本各有分差：西班牙的卡門，法國的卡門，南非的卡門。我企圖從故事重構主人公的不同背景分析。    摘抄梅裡美小說《卡門》第一次出場時對她的描寫： “她穿著一條非常短的紅裙子，露出她的不止有一個破洞的白絲襪，還有一雙小巧玲瓏的紅摩洛哥皮鞋，鞋子用火紅的綢帶系住。她推開披肩，讓她兩隻肩膀暴露出來，還顯出她的襯衫上面一大束金合歡。她的嘴角上也銜著一朵金合歡，她向前走著，腰肢扭來扭去，像科爾多瓦養馬場裡走出來的一匹母馬。在我的家鄉，看見這樣打扮的女人就要畫十字。在塞維利亞，每個人對她這副模樣都要說幾句輕佻的恭維話；她來一句答一句，眉來眼去，拳頭往腰裡一插，一派淫蕩無恥的作風，完全是一個真正的波希米亞姑娘”一. 遊牧民族的無產者卡門    Vicente Aranda導演的Carmen因著對原著的忠實，基本可以符合讀者們的想像。她對巫術和占卜的信仰，更讓她有蒙昧時代的原始人的“力量”與“美”。故事發生在1830年，情節不是很複雜，青年軍官唐•何塞在押送波希米亞姑娘卡門時，在卡門的引誘下將其放走，從而和卡門一起走私，在嫉妒中先後殺死一名軍官和卡門的丈夫後，唐•何塞要求卡門和他一起到美洲過安分守己的生活，在苦苦哀求下仍遭卡門的堅決拒絕後，將卡門殺死，然後去自首。    卡門的強力、欲望與遊牧思想，是男權主流社會的反抗者，男權標準的女性應該溫柔賢慧，有依附性，卡門強悍不羈，具有主宰性支配性。男權社會中的女人要求對婚姻從一而終，九死不悔，卡門視貞操如草芥，為不愛寧死不屈。她身上的女性覺醒意識，讓男權社會不寒而慄。   卡門的反叛和衝突，也體現在時代上。卡門生活的時代，正是自由資本主義在取代封建主義，逐步確立自己在社會各個方面統治的時期，這是的資產階級已經沒有早期革命的進步，而其本來面目和缺陷正在日益顯露出來。在破壞和取代封建生產關係和社會意識形態的同時，又重新確立了適合其自由資產階級的社會文明、統治秩序和道德規範。       她始終是作為邊緣而存在的，在當時的壓迫性歷史情境中，非固定的、解轄域化的、遊牧式的運動，她無拘無束，從不為任何社會規範和道德所束縛，她開始在工廠裡，因為鬧事而被何塞看押，逃走後，她又出現在上校的府上，直布羅陀的英國軍官家裡等。    總之，她的活動就是一種沒有蹤跡的“分子式”的“遊牧”，她作為邊緣人拒絕任何的規範，不願被納入到階級、性別和家庭的認同之中，因為這和她的自由是相悖的。    小說中的卡門與社會的衝突是作為全文的背景和環境存在的，而卡門與何塞的對立和衝突，是具體的，也是導致兩個人悲劇形成的原因。    從梅裡美對潑希米亞民族的描述中，我們可以得知，他們具有“遊牧”民族的特徵，“他們從不主張無神論，恰恰相反，他們所在地的宗教便是他們的宗教。但一旦搬到別處，便改信別處的宗教。”他們並非沒有信仰，而是他們的思想和行為都拒絕被固定化、規範化和轄域化，他們的思想和行為都有無拘無束的特徵，在卡門的身上，表現為對自由的追求，無論是思想上，還是生活上。    她在面對生命和自由的選擇中，毅然選擇了後者，她的一生都在堅持追求自由生活的理想和信念。這無疑是女權主義的。正如她自己所說的，卡門永遠是自由的，正是所謂的文明給自由套上了不自由的枷鎖。 二.貧民區中的黑女人    前年2月，他們把柏林金熊送給了南非電影《卡門》。為何把大獎給了這部影片；相信不外乎是“大膽創新”之類的詞藻。前幾天看到的一段亞歷山大佩恩的訪談中便提到過，80年代中期一下子出來3位歐洲大師拍的卡門，再加上普萊明戈等人的翻拍版本，卡門無疑是一個早就拍爛的題材。   《卡雅利沙的卡門》成為“金熊”得主的同時爆出了03年柏林影展的最大冷門。該片是影史上第二部角逐金熊獎的南非影片，也是25年來首部參加柏林電影節的南非電影，而且該片還是導演馬克•多佛德梅的處女作———這麼多“稚嫩”的紀錄下卻成就了一部“金熊”影片，擊敗了所有熱門，跌破大家眼鏡。這個“卡門”怎樣鍍上這層金？又是什麼令這部南非卡門勇奪大獎？    導演馬克•唐福德-梅的劇本將卡門和卓西的愛情故事置於一個南非小鎮上居民們惡劣的生活條件的背景之下。歌劇的歌詞被翻譯成南非科薩人使用的班圖語。    農村姑娘諾馬科哈婭來到小鎮尋找自己心愛的男友尤吉卡亞。員警尤吉卡亞對天發誓稱自己一生只愛諾馬科哈婭一人。可是不久，尤吉卡亞被性感嫵媚的卡雅利沙 單身女子卡門所迷惑，於是他拋棄了諾馬科哈婭。尤吉卡亞因為放走了與工廠女工打架的卡門而被停職。當尤吉卡亞向卡門求愛時，他卻遭到卡門的斷然拒絕。卡門 愛上了別人，對尤吉卡亞的愛已經蕩然無存。最後，卡門倒在了鬆開雙手的尤吉卡亞面前。    鬥牛士成了歌唱家。沾了地域和語言的光，南非電影素來默默無聞，全片用的又是南非土語，相信給幾位評審帶來了莫大的新鮮感：原來他們也能唱卡門！而那些許貧窮住宅區的遠景、中景，正反映南非當下社會現實。    如果說前幾部卡門，都是高挑、美麗，奪目的。那麼卡雅利沙則把卡門徹底顛覆了。卡雅利沙的卡門與高挑無緣。女性在被定義為“第二性”的過程中逐漸習慣被支配，習慣以男性的審美意識為標杆，透過十九世紀以來的文學的視窗，我看到的女性形象，在優雅，高潔，楚楚動人，深明大義的後面，隱含著以男性為絕對支配著的背景。她們是真善美的化身，像是一支支優美的曲子，一首首動人的歌。“女為悅己者容”這是幾千年來男權社會馴化的結果。他們需要嬌羞嫵媚，溫順可人，於是我們就嬌羞嫵媚，溫順可人。他們要求女人“下得廚房，入得廳堂”於是女人就誓以此為人妻的標準。    卡雅利沙的卡門在外部特徵上，對女性從屬地位作出鮮明的反抗。三．練功房中的舞女     卡洛斯.紹拉是在布紐爾（Luis Bunuel）之後、阿莫多瓦（Pedro Almodovar）之前，西班牙最重要的電影導演。他以拍佛朗明哥(Flamenco)舞蹈題材最為善長，從《血婚》到這部《卡門》，舞蹈練功房就是一個大世界，用弗拉門戈舞演繹生死情仇。 《卡門》的重心從舞蹈上略略轉移開了，一個編舞大師Antonio為舞劇《卡門》挑選演員，他為舞蹈放棄了幾乎其它所有東西，包括男女之愛。他憔悴的臉上，一雙眼睛被對舞蹈的激情燒灼得閃閃發光。直至他遇到了Carmen，和歌劇女主角同名的不羈女子。他不可救藥地愛上了女主角。他和她不知疲倦地舞著，自己卻漸漸失去了舞蹈的動力。他向她懇求：我們廝守在一起就夠了，不要再跳舞了。這時他已經為她放棄了曾視為自己生命的東西。遭到拒絕後，他跳下練功房舞臺，追到邊 她原來卻是已經結婚的人，而且婚姻不能束縛她不與別人發生關係。她見異思遷，如同歌劇裡的同名女主角。男人間激烈的對峙，鏗鏘的舞步，皮鞋跟有力的踢踏，腰間出鞘的小刀，Antonio面上的倦容。一切即將結束，結束得這麼平靜。更衣室裡其他人，竟然似乎毫不察覺。一片寂靜中，紅衣的Carmen慢慢倒下。 Antonio心裡有什麼在崩潰，他的舞蹈，他的愛情。 其餘的藝術家們若無其事地聊天，壓根不去注意側門的兇殺。或許那也只是一個排練場景？    這部片子把歌劇的音樂和它自身的舞蹈場面和情節發展結合得天衣無縫，三者相互呼應，相互推動。導演模糊了現實與舞臺的界限。     梅裡美的卡門充滿了“西班牙特色”的同義語中的各種定型人物------吉普賽人、鬥牛士、匪徒，獨一無二的集中體現了外國人對西班牙的認識的虛假過分。以及外國人理想中的“西班牙特色”而是而紹拉的版本則重新界定了西班牙民族概念，與那個離經叛道的自由主義不同的現代西班牙。    不僅僅如此。    與其他版本的卡門不同，紹拉的卡門讓女主角是已婚之人。如果其他三個版本的卡門說明：美麗與否不是制約，年代不是制約，階級不是制約，那麼紹拉的卡門是說，婚姻也沒問題。說到已婚女性的女性意識，我想起前陣的一部影片《無窮動》，洪晃的肉臉小嘴，劉嗦啦的頭巾和口紅。她們吃著雞爪，邊唆邊說：“要把上面的液體先唆掉。”然後手拿著雞爪在嘴裡幾進幾出。特寫，很清楚，也很難看。一個男生說這是醜化女性。老師說用接觸美學和闡述學的觀點來表達，這是很強的性暗示。魯迅說：一千個人看紅樓夢就有一千種想法，都會把自己想像成其中一個角色插入進去。    很多符號性的場面，其中有一個是三個女人抽著煙躺倒在床上，看著電視的兵哥哥唱歌。很有趣。其實針對的是男性，可是當兵的卻又最陽性。    現代社會將女性性化，其實是落後的。比起文革統一的綠軍裝，不愛紅妝愛武裝，是另一種極端。所有的革命都是矯枉過正。真正的女性主義，應該是進入社會、進入政治。而所有的女人又都有一個關於白馬王子的情愫。這是父權社會幾千年教育的結果。這四個已婚女人看似都很女權，抽煙、罵人、大膽談性、同性戀傾向。但同時，她們所有的糾結與痛苦又都是由男性引起的。我認為，這並不是真正的女性主義。 四．80年代的法國女青年   毋庸置疑，四部改編卡門裡我最中意的非戈達爾莫屬。一個戈達爾該有多牛。1960。幾乎所有的電影書籍中，這一個年代都被稱為電影史中最滾燙的時期。《法國新浪潮》焦雄屏先生的前言稱：“重拾電影史中最熾熱的一段”。還有一本書，乾脆就叫《1960世界電影大爆炸》。1960年世界電影大爆炸，在法國雖然手冊派也有讓我瘋狂的作者導演：戈達爾。但除了戈達爾以外，別無一人。雖然特呂弗初期的影片也是有鋒芒的，初看《四百下》。那種人情冷漠，孩子心裡的重。曾經給我深深震動。我一直覺得“孩子心裡的重”，是世界上最可怕的東西。比成人世界裡的眾多陰暗更讓人心寒。但看到後期他的影片如阿佳妮演的《阿黛爾雨果的故事》，就覺得這個導演已經沒有鋒芒了。後期偏於守舊或者說傾向於古典美學。後來戈達爾也把這個自己當年的戰友罵的不行。 有時候我在想為什麼同為手冊派的領軍人物。戈達爾一直那樣激進，讓我瘋狂。而特呂弗後期卻趨於保守。我想可能是因為戈達爾小時候家裡是富翁。母親又繼承了一大筆遺產。所以他一直可以那樣天不怕地不怕。而特呂弗小時候顛沛流離，童年辛酸孤獨。所以越往後越趨於主流價值觀。他的叛逆和激進是青年性的。和戈達爾那個天不怕地不怕的老王八，那個永遠的叛逆者不一樣。    戈達爾把故事改成了這樣：一個搶劫團夥中的女青年！與員警約瑟夫由搏鬥發展到相戀。約瑟夫為了女強盜不惜追隨卡門，甚至入了夥。卡門卻對約瑟夫漸漸冷淡，約瑟夫不得不在一次行動中殺死了她。於女性主義，我想起的是幾句話：“男人都是消耗品” —村上龍的小說名；“女人是男人的未來”—洪尚秀的電影名。但這些話戈達爾是說不出來的。《男性、女性》中，男主角在畫外音質問：“在今天的巴黎，年輕的女人們在夢想著什麼？”哪些女人？在工廠工作的姑娘們連做愛的時間也沒有。因為她們已經筋疲力盡了？美容院、服裝店的女人在18歲就有了賣淫經驗。就在銀行的旅館裡？只知道貝格森和薩特的女大學生都被她們的資產階級父母鎖起來了嗎 平衡的法國女性簡直不存在。女人的問題真複雜。女人和金錢一樣，很簡單的問題。只是一種運動。   這基本上可以道出戈達爾的女性觀。《男性、女性》片中，字幕打出來：與消費品的商鋪內對話，然後就是一個女人出現在鏡頭前回答問題：“對於政治我一竅不通。”足以說明戈達爾的觀點，即：女人就是消費品。附：《芳名卡門》的臺詞。（網上可以找到的都是我發的）   1．我雖無知，但我知道世界並未由無辜者掌控。如若可能，我們便繼續前行。我不是害怕，只是因為我從來不能。亦不知如何。投入其中。 2．行動，不要發問。行動，代替疑問。 3．在奇跡發生之前，搬演它。這是掌握命運的唯一方法。 4．我綁住你，才不顯得可疑。 如果我愛你，你會解開嗎？ 那時我將會綁住。 5．我一生中，想要什麼？想讓人們看到男人和女人如何相處。 她對男人說什麼？ 不，不是說。而是她對男人做什麼。 6．命運，施展你的威力吧，我們並非自身的主宰。 現在我明白，監獄，為何被稱之為深淵。 7．為何？一切在顫抖。 你說什麼我沒聽見。 一切在顫抖，地球，房子，我的屁股也在顫抖。 你已經有了女人的臀部。 在夜色中，檢視一切。 8. 雲朵，雲朵。它會昭示出，生命的急流嗎? 9．其實我沒有朋友，無論男女。 我認識一個女孩，但她太超群。 孤獨，迫使我成為自己的摯友。 10．你的臀部，纖嫩如少女，又性感如女人。 11．公正之光，覆蓋邪惡之人。舊約箴言篇13－6如是說。 員警為社會， 個人為幻想。 12：他作為社會的守護者，在工作中怠忽職守。必須向社會賠罪。 社會？你是讓他為大公司，大企業的損失賠罪吧。是為他們的錢，不要繞彎子。 我沒說錯。 對於一個年輕人，愛情總是高於金錢。好人得到上帝的恩寵。如此大膽的，如此危險的愛情。可以在一個眼神，一個步伐，一個微笑中窺見。它存在於所有人之中。這樣的暴力是一種和平。 他長相俊朗，但極富挑釁力。他的美貌，引起了 傻瓜做蠢事，智者吸取教訓。舊約箴言篇11－17如是說。 傻瓜怒不可遏，智者忍辱負重。舊約箴言篇13－17如是說。 13．他在搶劫銀行，卻假裝在拍電影。如今錄影狂的潮流下。這麼做好像最穩妥。 14．罪人跳進致命陷阱。而良人避開它。 15．你在想什麼？ 生存還是毀滅？這算不上是個問題。 那個女人真的對你很重要？ 奇怪的感覺，像魔咒一般。一股力量將我推向她。就像潮水湧向岸邊。無法抗拒。潮水也要後退。 16．戈達爾先生，很高興遇見您。 第十七場第六次，毛主席說：要時刻記住數字。大家都忘了毛主席，儘管他是個好廚子。 是嗎？ 是嗎？他喂飽了整個中國。 如今的年輕人都是垃圾，沒發明香煙，也沒發明牛仔褲。一事無成。 起碼他們發明了失業。 不一定，失業是他們自找的。要自己去找的才算。凡高尋找落日中的黃。你必須去尋找。 17．現代危機的本質是什麼？我們創造該死的經濟，來製造垃圾。典型資本主義的目標，是生產最好的貨品。在現在這個世界，人毫無用處，機器卻是萬能。機器開始生產，沒人需要的貨品。從原子彈到塑膠杯。沒人需要原子彈或者塑膠杯。 18．我們撫摸東西，而我撫摸你。 你還想要？ 是的。 屁股乾淨嗎？ 乾淨。你呢？ 不乾淨。 如果我把手指放進去。 如果你做了，會怎樣？我們不是垃圾，這個世界才是。 19．我從來不能邁過難關，任何時候都是。男人為何存在？ 20．這些女人真美。 美，只是可忍受的恐怖的開端。 21．誰會先開槍，情人往往很軟弱。 22．當無辜者在一邊，有罪者在另一邊，那叫什麼？ 我不知道。 動動腦筋。 當一切都消失，但太陽在升起。我們還在呼吸，那叫什麼？ 那叫日出，小姐。 --------《carmen》Jean-luc Godard參考書籍：戈林 麥凱波:《戈達爾：影像聲音與政治》蘿拉 莫爾維:《戀物與好奇》戈達爾的女性觀一章翟永明：《芳名不僅僅叫卡門》馬 德盧果：紹拉的反《卡門》

《芳名卡门》的世界戈达尔在此片中尽情地展示着自己曾学习过音乐史的有利条件：连绵起伏的音乐伴随着大海以及波浪声、海鸟的叫声，贯穿于影片始末，就像伯格曼的《芬妮与亚历山大》。但前者的音乐虽有颠覆的快感，对整片的节奏与韵味功不可没但太过于弥漫，有时就让人感到像《去年在马里昂巴德》那样裹挟着聒噪与喧嚣。戈达尔似乎极力打破好莱坞叙事的一本正经——他的确做到了，而且十分出色：看惯了好莱坞的正襟危坐，再看到戈达尔便忍不住让人击节叹赏，并深深迷醉于他的快速有力的节奏以及给观看者精神上带来的轻松，真是如释重负啊——然而，音乐是十分难处理的一个元素，现在看来亦是如此。本片的音乐的确跳跃着时空，从一种叙事段落中跳到另外的叙事段落中（另外的叙事段落不止一种，如果连波浪的穿插画面也算在内的话。可将后者看成和音乐相匹配的抒情性段落，但其实也是具有叙事意义的——因为正如布莱松所认为的那样，在电影中，诗意或者具有抒情意味/感觉的东西不会从单个画面/镜头中产生），但是好莱坞的电影配乐虽紧随各段落并具有清晰可辨的主题性/意义，但本质上同样也是跳跃时空或者独立于时空而存在的，所以戈达尔试图破，然而没能破完，于是某种程度上便成为了向经典好莱坞的“致敬”，比如卡门和约瑟夫在地板上接吻时响起了浪漫的旋律。影片中可以看到某些布莱松式的镜头语言，就那么几个，稍纵即逝。本片仍然是对经典叙事进行的挪用。卡门的故事美国电影已有三部之多，歌剧、芭蕾舞剧也很有名。无怪乎戈达尔要说：电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，《芳名卡门》也没有抛开交叉线索叙事的方式。 主要围绕着卡门及其门犯罪团伙一方，以及一群演奏音乐的年轻人。两方在卡门一伙到酒店意欲劫持富翁一家时会面了，当然没必要让两方认识（只有克莱尔后来知道卡门在场），只要观众知道就够了。影片围绕卡门和约瑟夫之间的关系，再次探讨了爱情与死亡这一主题。就影片所表现的来看，卡门极具有自我毁灭性的倾向，她在对自己的生命进行着慢性自杀。对生活如此，在爱情中更为明显。首先成长中受娇宠，来自男性的娇宠/爱慕——来自外貌，也有卡门作为女性其身体的因素，使得卡门具有骄傲的心态，由此而产生了极强的对男性的控制欲。她的控制欲在影片中随处可见：她的舅舅就说她“是有点恋父情结的小孩”，“和母亲的关系处得不怎么好”；卡门也对约瑟夫说自己的舅舅曾喜欢自己；当约瑟夫爱上卡门后，她提议两人一起离开；在犯罪事件中，是卡门为团伙策划了到酒店挟持富翁或者他的女儿——这是卡门说自己在模仿一部好莱坞影片中的主人公行为；卡门舅舅两次询问卡门关于即将开拍的电影的结局，显然他认为后者是知道的，但卡门说自己不知道——卡门说自己不知道，并对舅舅的两次询问以及他的不相信表示出厌烦，表现出卡门将自己的生活置于走一步算一步的局面中，她不思索关于未来的事情，也是不愿去想，这是一种逃避的倾向，所以犯罪团伙的主要负责人埋怨卡门把一场按部就班的计划变成了即兴表演。也许即兴，就是她的生活状态。这一点也体现在后来约瑟夫屡次问她自己要做什么时，卡门显然是毫无计划的，只能对这个回答屡屡逃避，一拖再拖；在约瑟夫面临女友（其父也在场）给出建议等待他做出决定的时候，卡门送来了红玫瑰——显然，最后约瑟夫选择了卡门；随后，一个人把枪给卡门时说她的行动需要自己，但卡门予以回绝了；在别墅和后来犯罪团伙居住的酒店，在卡门和约瑟夫所进行的身体游戏中，卡门要求约瑟夫按照自己从电影中所学来的方式进行；卡门对约瑟夫说要从自己这里让对方看到女人能对男人做出什么。正是这种极强的控制欲使得卡门对约瑟夫很轻易地就说出让对方离开的话——卡门试图在把，她也的确这样做了：让约瑟夫对自己惟命是从，她也深信自己的控制力。正是因为对自己控制力的深信不疑，卡门的生活才显得很“即兴”。卡门和约瑟夫逃到别墅后，卡门对约瑟夫说如果自己爱上对方，对方便会死，这一点表明卡门对于自己的控制力具有过高的自信。卡门曾在她进入爱情之前的男性世界中取得了胜利，这种胜利是从她年幼时就有的。在这种胜利中享受到的控制欲，使卡门深陷其中而不能自拔——她已经被这种控制欲辖制住了。而在目前的人类世界中，控制力是和“男性”紧密联系的，而卡门之所以有控制力是因为她的“身体”——这是卡门并没有预料到的——而“身体”正是和“女性”紧密相连的，或者说“女性”直指向“身体”，而不再具有别的：“女性”=“身体”。卡门的控制力使她在男性的世界里如鱼得水，行动自如，而且她还要努力保证这种控制力的维持——这是卡门没有拯救的亮光的生命之必然，她的生命状态即是如此了，否则她便无法生存。卡门所具有的控制力同时也使她更接近/像一名“男性”，而事实是她并非男性，而是女性——这也正是她在爱情关系中的身份。追求控制力（“男性”）和自己的身份（“女性”）是矛盾的，互相对立的，卡门没有办法能解决，她也无法自救。卡门需要的是男性般的控制力，而“身体”则将她不时地拉回自己是“女性”的现实——“女性”这一现实意味着控制力的失去，是和“男性”相对立的，所以这一现实是卡门极力避免与排斥的，由此决定了卡门在爱情关系中的必然毁灭：当她选择继续维持爱情关系时，却不愿做也是无法做一名“女性”。这一现实也使得卡门处于极端的分裂中，在卡门与男性所建立的爱情关系中是最能鲜明地予以体现的。在和约瑟夫的爱情中，卡门享有了像男性一样的控制力。但无论是爱情关系的得以建立还是控制力的得到首先都来源于卡门的女性身份：两人相遇于枪战，卡门和约瑟夫扭打在一起时具有亲密的身体接触，约瑟夫爱上了卡门。当约瑟夫被警察抓住正意味着卡门和约瑟夫之间爱情关系遭到来自外力的破坏。而这正是一个机会，可以使卡门重获自由：不再进入爱情中的分裂状态，这种自由显然是以牺牲爱情为代价的。当时海鸥声响起，这在本片中象征着自由；负责人也让卡门“别做梦了，睁开眼”。 无论是男性，还是女性，他们的本质都是人。但男性不仅在身体上具有优势，比如力量，更重要的是他们在权力上也具有女性并不曾拥有的控制力，于是女性就只剩下“身体”——这是女性作为人之不完整的一面，因为女性也具有和男性一样的思想等其他方面的权力，而不仅仅是“身体”。这就是人类目前的两性状况，原本男性与女性彼此爱慕正是正常，但如今已被扭曲：妻子恋慕丈夫，丈夫管辖妻子。将女性和男性发生置换是人类所采取的并不高明的做法，而卡门正处于这样的局面中。卡门以女性身份进入和约瑟夫的爱情关系中，卡门和约瑟夫之间的爱情/两性关系之所以能够成功建立，正是因为卡门的作为“女性”的“身体”，“身体”使得卡门享受了起初对约瑟夫的所产生的控制欲。而一旦进入这种关系，卡门作为“女性”必然是以“身体”的存在而存在的，而且也只有“身体”（没有其他），于是约瑟夫必然具有了对卡门“身体”的控制力/权力，当然也就完全地控制了卡门。影片清楚地展现出：在这种关系中，卡门的控制力将必然开始瓦解，约瑟夫的控制力开始显现，后者首先体现于对卡门身体的权力上。两人在别墅里的身体语言就完整地暗示着这一真相，其中包括如卡门一直在说话：这是她极力夺回控制力的欲望；在别墅里约瑟夫被捕之前两人的身体语言也体现出约瑟夫看重的只是卡门的“身体”，卡门作为女性在爱情/两性关系中只剩下“身体”，这显然也正表明着她是作为扭曲的人即不完整的人而存在的。约瑟夫所代表的“男性”>“人”，而卡门所代表的“女性”<“人”。当卡门重拾和约瑟夫的爱情，她的控制力之削弱也直接导致了她在犯罪行动中的控制力：负责人和卡门的舅舅谈及卡门坠入爱河后办事开始不稳妥了；卡门和约瑟夫重归于好后在酒店的清晨，约瑟夫问卡门自己要做什么，卡门先回答“我会告诉你的”，然后又说道：“他们会告诉你的”。其实在犯罪团伙中，卡门的控制力从根本上讲也是岌岌可危的，因为其他男性可以轻易地控制卡门的“身体”，也就会夺得对卡门的控制力。卡门在爱情关系中随后所采取的行动是开始了找回控制力并极力维护这一控制力。从卡门叫约瑟夫的名字时，总是叫不完整可以看出卡门是排斥“男性”约瑟夫的权力的，但约瑟夫每次都将这个不完整的名字予以纠正，使其完整：“男性”约瑟夫是不能容忍权力的失去的。卡门的行动改变所带来的结果首先体现于“身体”上，即当卡门夺回控制力时，她能夺回的也是唯一能夺回的就是她的“身体”——因为在卡门的“身体”以外，比如能代表她的思想的她所提及并正在模仿的美国影片，却是处于“缺席”的状况中：约瑟夫无法记住卡门提及的想法（这使得卡门极其愤怒，这种愤怒是由她只是作为一个具有 “身体”的不完整的人，一名女性的表征这一现实所引发的，也意味着卡门并没有控制力）——当卡门的“身体”并不由约瑟夫控制时，约瑟夫首先也就不能从卡门的“身体”中得到满足，卡门的女性形象正逐渐消失，她正在成为一个和约瑟夫相同的握有控制力的“男性”。这一切正是“男性”约瑟夫（他应当是权力的握有者）所无法面对和容忍的，于是他也采取了行动，首先也是从“身体”上控制卡门。显然约瑟夫最终作为一名男性取得了对卡门的控制力：卡门趴在地上，约瑟夫压在她身上，卡门不得动弹。而起初在银行的地板上，卡门和约瑟夫在地上互相扭打，象征两人进行着权力的抗争。最终卡门压在了约瑟夫的身上，她抬起头，扬了一下头，像得胜了的女王（她初次甩头是在成功说服舅舅，违背了负责人的意愿时。后两种情况中卡门享有暂时的控制力）。卡门面对了约瑟夫意志/权力的获胜，她的主导力失败了，对此，她只能说一句“男人为什么存在”，所以当众人伪装成拍电影的人士抵达富翁所在的酒店并开始行动时，卡门拿着装了子弹的枪指向了约瑟夫却没有开枪，这象征着她已经完全失去了在两人关系中对约瑟夫的控制力，失去了她起初如男性一般的控制力——在银行两人初次枪战交锋中，卡门将枪对准约瑟夫并开了枪。卡门放弃了开枪，转而前去挟持富翁的女儿——她要保持控制力，仅存的控制力——存在于犯罪团伙中，在此次的打劫行动中。但爱情关系中卡门之控制力的失去和约瑟夫之控制力的存在使得约瑟夫杀死了富翁的女儿——来自约瑟夫的控制力断绝了卡门在犯罪行动中的控制力。卡门在自己的想法与行动上是自由的：她追求着控制力。她由此而展开行动。在她的自由世界以外，她不能控制其他人的自由，比如约瑟夫的自由。约瑟夫完全控制了卡门，取得了权力的胜利，最终他开了枪，杀死了卡门。而所以发生了在原本正常的两性爱情关系中的死亡与毁灭，显然卡门的做法，其本质是追求将女性和男性置于所谓的“平等”或者女性去施行所谓的“争夺和男性的话语权”，这是人类所采取的并不高明的做法，因为有一个显而易见的事实是，女性的身体和思想、情感等因素是密切联系，不可分割的，这正是女性和男性作为受造的人相比而言具有差异性的一个方面，比如女性在需要男性给予话语的安慰方面就比男性的要求要高，故而当女性在“身体”上赢得男性的尊重时，她就是在赢得男性对一名女性的尊重。所以女权主义者们追求的“男女平等”或者美国曾流行的“性解放”运动是大可不必的，其实也是谬误的：硬生生把女性撕扯成两个个体，变成与男性一样——唯一可同情的地方在于女性悲苦于男性的控制而以为当男性就好，其实男性也没有安全感：自己无法履行好保护女性的责任，即处于责任感的危机状况中。《芳名卡门》的世界代表着错位、颠倒、对立：一个疯子（有点精神状况不太好）拍电影；表面上是拍电影，事实上是抢劫••••卡门需要的并非是控制力，得到控制力并不是解决问题的有效方案。卡门的世界的悲剧从根本上来讲是她作为人之为人的利益被剥夺了。从幼时她所面临的状况是：得到的来自男性的关爱远大于得到来自女性的关爱。在卡门享受到爱情之前，她更需要的是母亲所代表的女性世界的爱。这一点体现在她一直都记不住约瑟夫的名字。她在不平衡的状态中进入了成人的世界，她在成人世界犹如被拖拽、被撕扯。卡门离开酒馆时和一名女老板亲吻告别，暗示了她内心里对与女性之关系的维持，也是一种对类似母爱的东西的渴望。负责人在画外问她：“你到底来不来”，随后她被负责人生硬地拉走了——卡门对得到女性关爱的渴望总是被来自男性世界的力量给打碎/破坏。片尾，卡门趴在地板上面临着死亡时，她嘴里念叨的却是一段如小孩们所念的谜语，类似简单却又深奥的短句——而这谜语曾在她有点疯了的舅舅嘴里念过，是当他提到卡门和母亲的关系时说道的；当卡门在别墅里警告约瑟夫，当自己爱上他时便是他的末日的时候她又念着这句话——此时卡门已经陷入和约瑟夫的爱情中，并作为一名女性被男性约瑟夫控制着（这一点从两人随后的身体语言中可以看出）。这段念白类似某种暗号，卡门和舅舅都知道某些秘密式的东西，它更指向着卡门曾经失衡的童年；大海的画面屡次出现，这些物象正和卡门舅舅的别墅紧紧相连，也指向着卡门的童年，因为卡门13或者14岁时在别墅里住过，正是那时，她意识到了类似于男性一样的控制力。海浪不停地翻滚，在卡门的世界里犹如她自童年起便没有断过的梦魇，一直环绕着卡门并伴随着她进入到成人世界。也是一个魔咒——经常提醒卡门去抓住控制力——卡门显然没有力量能够摆脱它，而只能顺从它。在爱情中，卡门也是如此地追逐着，以至于爱情并没有拯救她，反而成为一个契机使卡门彻底地被毁灭。卡门生命如失去了刹车功能的汽车，只能任自滑行，无法停止，最终只能靠外力停止：或者完全得拯救，或者死亡。和卡门不同的另一女性形象是克莱尔，她是演奏乐团的一员，也是喜欢着约瑟夫的女孩。和卡门送给约瑟夫的红玫瑰不同的是约瑟夫送给了卡莱尔一只白玫瑰。克莱尔和卡门唯一的不同就是她的控制力没有像卡门那样强烈——在影片中的表现即是如此。克莱尔对约瑟夫毫无控制力，她更不曾取得过这种力量：约瑟夫拒绝了克莱尔的进餐邀请。克莱尔控制力在影片中并没有成功地在约瑟夫身上起作用，意味着她和约瑟夫的爱情关系也不曾建立。正是从这个角度上讲，克莱尔是自由的：一名“正常”的只有“身体”的女性，当时海鸥的叫声再一次响起。戈达尔在《芳名卡门》的世界中对经典叙事进行了凌厉的剪切，并让卡门这一人物形象所具有的死亡气息弥漫着整部影片，一如《感官世界》，赋予了影片浓厚的艺术质感。后者很快消解了颠覆好莱坞式经典叙事场景所带来的嘲讽与滑稽，也许从《筋疲力尽》开始，戈达尔就没有让他影片中的主人公身上所具有的死亡气息离开过。戈达尔也接着“舅舅”这个有点疯子一般的病人角色，口里对政治进行了一番玩味。

看完《芳名卡门》，我整个人像被贝多芬的弦乐四重奏锤了一顿。戈达尔这老头儿，1983年就拿威尼斯金狮奖，豆瓣7.8分（7261人评价），但他压根没想讨好观众。他把梅里美的小说和比才的歌剧塞进搅拌机，倒出三个不相干的故事：女劫匪卡门和警察约瑟夫的爱情悲剧、戈达尔本人扮演的过气导演找投资、两个年轻人拉小提琴。开头就是漫长的音乐会镜头，弦乐四重奏的声音几乎覆盖了对话。你以为走错片场？不，戈达尔就是要让音乐成为主角。卡门（玛鲁施卡·迪特马斯）野性得像一只猫，眼神能夺命，但她的爱情线被切得稀碎——上一秒还在海边亲吻，下一秒约瑟夫就掏枪。戈达尔自己演的胖子导演更荒诞，在医院里跟护士聊拍片，护士居然是他前妻？真实疯癫。说实话，第一次看差点睡着。实验性太强，叙事晦涩，普通观众根本共情不了。但二刷的时候，我盯着贝多芬的乐谱和枪声的同步——戈达尔让子弹节奏跟着音符走，激烈对抗突然有了数学美感。金狮奖颁给这玩意儿，不是因为好懂，是因为它敢。用艺术犯罪和音乐三线平行，把革命、爱情、电影本身全部扔进绞肉机。豆瓣有人吐槽“不知所云”，没错，但不知所云也值7.8。最后卡门被掐死的镜头，海浪声盖过了一切，我就觉得：戈达尔他妈的是个哲学家。