夺魂索

1974年，林肯中心电影学会大礼堂。这是希区柯克人生中的又一个里程碑式的日子。年迈的他被授予本电影学会的Gala Tribute，他是历史上第三位获得此殊荣的电影人。在这个激动人心的时刻，古稀的希区回顾自己辉煌的艺术生涯，并再次用他风趣幽默的语言征服了在场的观众。当他说道他所执迷的谋杀主题时，他引用了自己最为钟爱的一篇文章，托马斯•德•昆西（Thomas De Quincey）的《作为高等艺术的谋杀》（Murder as One of the Fine Arts），并加上了一句属于他本人的阐释：“做它的最好办法就是用剪刀。”（The best way to do it is with scissors.）这显然是一句双关语，剪刀不仅是杀人的工具，也是剪接电影胶片、使之成为成片的方式。这同样使人回想起希区柯克写作于1937年的那篇文章，在那篇表达个人电影审美观的文章中，他淋漓尽致地表达了自己对剪接和蒙太奇的喜爱：“我想把我的电影在银幕上组织起来，而不是简单地拍摄一段如同戏剧表演那般已经被组织在一起的场景。这才是给予一部电影以生命的效果——这是一种感觉，它使你感觉到当你在银幕上看到这部电影时，它是直接通过视觉的方式生产出来的。银幕必须说自己的语言，一种独一无二的语言，如果它不把一个场景当作一个原材料，不把这个原材料分开，再把它编织成具有表现力的视觉形象，那它就无法达到这一点。”蒙太奇VS长镜头。伟大的希区柯克似乎站在了蒙太奇的一边。但这并不意味着希区柯克不喜欢长镜头，事实上，他电影生涯中很多著名的场景都是运用了长镜头。如果这还不够的话，那么，时间的节点已经把我们带入了希区柯克电影序列中最著名的长镜头电影《夺魂索》（Rope，1948）。这又是一个希区柯克艺术生涯中的转折点。在这之前，希区柯克通过拍摄《凄艳断肠花》（The Paradine Case）终于终结了他与大卫•塞尔兹尼克之间多灾多难的契约关系，并与好友Sydney Bernstein 成了他们自己的独立制作公司Transatlantic Pictures。《夺魂索》是希区柯克第一部独立制片并执导的电影，也是他第一部彩色电影。如果说在之前的《辣手摧花》等电影中，希区柯克已经按捺不住自己拍摄谋杀、甚至让片中人物讲述完美谋杀艺术的冲动的话，那么，在《夺魂索》中，他让所有这些欲望以最为完美、最为现实主义的方式表现出来。如果说，时过境迁之后的希区柯克曾在特吕弗等人的访谈录中抱怨道，《夺魂索》是一部失败的作品，源于他个人过于偏执的“迷恋”的话，那么，难道希区柯克不就是一个偏执的艺术家吗？“还不如搭个舞台让观众到现场来看呢！”《夺魂索》的故事改编自剧作家Patrick Hamilton的戏剧，希区柯克的作品中不乏根据戏剧改编的电影，但《夺魂索》与众不同之处正在于它几乎是一个运用移动长镜头呈现戏剧真实空间与时间的电影。《夺魂索》与《后窗》一起被列为希区柯克最为实验的电影之一，而这种实验性则源于希区柯克对“竭尽一切的现实主义”（特吕弗对本片的评价）的一种偏执。这部长达80分钟左右的电影只剪了10刀，而这仅仅是因为当时的技术条件只允许每条胶片只能拍10分钟左右，更有甚之，几乎一半的剪接都被希区柯克精心地隐藏起来，通过对衣物或者家具的大特写来自然地形成黑场，当摄像机再次拉出来时，其实希区柯克已经完成了一个剪接了。这种偏执狂式的长镜头拍摄对当时的演员与工作人员提出了巨大的挑战。由于40年代末的Technicolor摄像机极为庞大，加之所有人员都在一个按照真实公寓仿造的空间内拍摄，所以想让镜头动起来，并根据镜头的移动在现场拍摄的过程中调整灯光等设备，这几乎是件只有万无一失才能完成的事情，一个部门的小失误就会导致整个场景重新拍摄。由于希区柯克再次在本片中展现了他对封闭场景与幽闭症的迷恋，所有工作人员都得配合他在这个狭小的空间内操作。当拍全景时，整个房间的家具都历历在目，而一旦摄像机推进拍摄中景或者特写时，这些家具就时常被移动，它们的位置不得不被灯光摄像机等设备所占据。但是，移动家具与设备同样造成了无法避免的噪音，于是，我们现在所看到的成片其实都是他们至少拍摄两次合成的结果，第一次拍摄放弃收声设备，只取画面，第二次拍摄放弃摄像机，只取声音，在后期阶段再把声音与画面结合在一起。希区柯克极端现实主义的表现手法同样向演员们提出了挑战。如果说在早期的希区柯克电影中，富有戏剧表演经验的演员们无法适应电影这种片段式的表演方法，那么，在《夺魂索》中，James Stewart、John Dall等银幕出生的演员则要反过来从戏剧表演中汲取灵感，使他们的表演显得一气呵成而又不具匠气。本片也是James Stewart第一次与大师的合作。希区柯克曾经邀请他一向钟爱的Cary Grant来饰演这个角色，但选择Stewart显然是一个正确的选择。“Cary Grant是性感的，而James Stewart却缺少这种性感。”但Pat Hitchcock说，他爸爸认为“美国观众会更加认同James，因为他对于希区柯克来说象征着普通人（everyman）。”不过，James Stewart本人却不怎么喜欢他与希区首度合作的这部作品，他甚至在片场抱怨道，如果希区柯克如此执迷于以这种方式来呈现电影的话，那他“还不如搭个舞台让观众到现场来看呢！”从黑白到彩色如今，《夺魂索》经常被讨论的另外一个原因是因为他是希区柯克第一部彩色电影。根据华纳兄弟的宣传册和《纽约每日新闻》（The New York Daily News），这是影史中首部运用彩色胶片拍摄的“有关谋杀和侦探的悬疑电影”。希区柯克是电影史中最为纯粹的美学家（几乎就和本片中的那两个杀手一样具有王尔德式的气质），他对光照和颜色的要求是如此的苛刻，以至于他最终炒掉了本片的摄影师约瑟夫•瓦伦蒂诺（Joseph Valentine），而后者曾经和他合作过《疑影》（1943）。正如他在弗朗索瓦•特吕弗对他的访谈中所解释的那样，他认为瓦伦蒂诺在彩色摄影方面缺少“艺术品味”：“我决定把颜色做极简化的处理。我们已经造了一个公寓，其中有客厅、走廊和厨房。（窗户）向着纽约的天际线，而背景则被处理成半圆形……在拍最后四到五卷带子时，我发现在落日时分，阳光中的橙黄色太浓重了，所以我们重拍了最后五卷……瓦伦蒂诺却自言自语道：“好吧，这只不过是另外一次落日而已。”很显然，他要不就是没有见过日落，或者没有以足够的时间观察过它，所以他的拍摄结果完全无法接受。他拍的那些玩意像是一张色彩俗丽的明信片。”在希区柯克的眼里，本片的颜色应该被压抑，只有这样才能和故事所发生的上流艺术知识分子世界相吻合。我们也注意到，故事中那所装璜考究的曼哈顿公寓墙上的壁画不是铅笔画就是黑白的单色绘画。电影的开场镜头——两个穿着考究的年轻男人用绳索勒死另一个男性——早已暗示了本片中亮色的缺席：这场戏发生在一个黑暗的房间内，窗帘遮蔽着窗外的光亮，三个男性都身穿黑色的西装和领带，于是我们能看到的只有他们的脸、手部、白衬衫的衣角和米黄色的遮蔽阳光的窗帘。在把尸体塞入皮箱之后，其中一个杀手Brandon打开一盏台灯，台灯向房间撒下一片金色的光芒。“不要！”他的伙伴Phillip说道。Brandon把灯熄灭并点燃一支香烟。“正是黑暗打败了你。”他兴高采烈地说道，“没有人会在黑暗中觉得安全。”他转过身，走向窗帘，把它们卷起，外面是钢铁般冷色的曼哈顿天际线，之上是几片黄昏时略带粉红色的云朵。现在，房间被一种凉爽而又安逸的光亮打量着。Brandon说道：“很可惜我们不能开着窗户，在光天化日之下做这事！”两个杀手讨论着谋杀并开始准备晚餐，他们走过门厅、餐厅和厨房，然后再次回到客厅，那里装修的颜色相对来说更为低调和阴暗。一个长镜头紧接着一个长镜头，希区柯克的技术员们微妙地调整着整个片场的色调，直到最后窗外的天际线变成暗色的剪影。在第五个镜头中，天空已经昏暗，建筑的顶部几乎已经消失在黑暗中，房间内布满了阴影。Rupert打开了钢琴上的台灯，而这引起了Phillip的暴怒：“你介意把它熄灭吗？”他关掉了灯，而Rupert也顺从着没有说什么。在第六个镜头中，房间已经变得如此黑暗，以至于当佣人开始吹灭蜡烛开始打扫派对残余时，她必须打开大多数的电灯；在这一时刻，天边亮出了条玫瑰色的天际线，而在发着光的摩天楼中，一盏渺小的霓虹灯正在闪着红光。最后，当最终的黑夜降临，电灯所散发出来的光芒勾勒了整条天际线，而我们也看到了本片中颜色最为绚烂的图景。Rupert从口袋里摸出一条绳索，声称Brandon和Phillip是谋杀犯；当镜头转过去去捕捉他们两人的反应时，窗外靠右的那个霓虹灯上巨大的S恰好开始闪光。当Rupert打开房间中间的皮箱时，霓虹灯先把他的脸照得如病人一般惨绿，然后再涂抹上一层血红。最后一个镜头是一个绝佳的例子，它可以说明一个在黑白惊悚片中习以为常的主题怎样可以通过彩色的力量再次获得新生。为了能让观众在最后接受到这个镜头的效果，希区柯克在这部电影的大多数时间只运用了相当有限的色彩设计，并且避免了高度对比和戏剧性的阴影。他告诉特吕弗：“当我看到初次的洗片时，我的第一感觉是，彩色能比黑白色展现更多的东西。”他马上就意识到他已经不需要“勾勒线”，或者背面灯光，因为彩色已经可以把前景和背景分的一清二楚了。虽然他遭到了制片厂技术人员的极力反对，但他还是坚持不能让夸张的阴影出现在墙面和人物的脸上。而这样做的结果正是一部相当节制的电影，它有效地控制着色彩的运用，直到影片的最后一刻，这些色彩才耀眼地爆发了出来。多重隐射虽然《夺魂索》不是一部具有明显宗教色彩的电影，但我们仍然能从中看到希区柯克的天主教情节与本片之间千丝万缕的关系。杀人，邀请相关人物来到杀人现场吃饭，并在饭局设在装有死人的箱子上，更有甚之，这是一个足够豪华的盛宴，箱子上铺着蕾丝桌布、细脚烛台和精致盆碟，这几乎是一个为这次谋杀而庆祝的宗教晚宴，一次最后的晚餐。这次晚餐的主食便是放置在死人箱子之上的鸡，而“勒死鸡”（strangling the chicken）则成为片中一个充满隐喻的笑话。一方面，鸡象征着在它之下的死人，另一方面，“勒死鸡”在西方俗语中又有男性自慰的意思。于是，故事的叙事线索被这个有着多重指涉的词语联系在一起，Brandon和Phillip勒死了他们的同学David，而这正是因为他们三者之间有着同性恋爱的关系。本片编剧Arthur Laurents说：“当我把《夺魂索》改编成电影时，同性恋在好莱坞仍然是一个禁语，人们只能用‘它’来指代同性恋。可是，这是一个有关三个同性恋的剧作，‘它’必须十分的明显，让所有人都能感受到……没有‘它’，这个故事就讲不通。在Phillip与Brandon这两个杀手之间，没有一场戏不是暗示‘它’的。”不过，最具象征意味的还是本片的片名，亦即片中的杀人工具“绳子”（rope）。两位杀手先用绳子勒死了他们的同学，之后又用这根绳子捆绑起书籍把它们送给死者的父亲。通过这根绳子，只在电影中出现过一面的死者被替换成一些文字，正如有论者所指出的那样，这是一种“真实”向“象征”的替换。而从心理分析的角度讲，本片中的杀手Brandon正是一个无法走出“真实界”的人，他是一个无法切断“真实界”与“象征界”绳索的悲剧人物，也是一个无法切断“词语”与“动作”之间联系的人物。正因为此，当他曾经的老师、作为父亲人物出现的Rupert将尼采的超人理论教授给他之后，他无法将其理解成为字面上的隐喻之意，而必须将其付诸于行动。于是，“优秀人种可以杀害劣等人种，而无需遭到任何道德和法律谴责”的论断被现实化为一场精心策划的完美谋杀，并通过复杂的细节布置如同一件艺术品一般呈现在片中其他人物与观众之前。

️本篇文章包含对电影《夺魂索》《蝴蝶梦》《火车怪客》和《西北偏北》的剧透。前言：我认为"Rope"是一部既“失败”又“伟大”的实验性电影。“伟大”首先在于镜头的调度和技术细节前所未有的尝试，其次是在于当时被视为禁忌的同性元素体现和接下“非传统”角色的演员们（在好莱坞黄金时代，没有人愿意接同性恋角色，而接受了这类角色的，就意味着公开出柜，意味着受外人冷眼，也意味着个人发展和演艺事业的搁浅甚至终结）。遗憾与失败的是，成片中过重的说教意味掩盖了这部电影本该具有的饱满的性张力和情感力量。在我看来，这些台前幕后的“花絮”，意义甚至大于了影片本身。写下这篇影评，我先后查阅了大量书籍和资料，进行翻译、增改和编排，同时在现有资料的基础上加入了自己的分析和理解，最终整理出下文。如果有疑问欢迎在评论区探讨，今后会不断地更新、纠正和完善。

序言：1947年秋末，Hitchcock请来Hume Cronyn根据舞台剧本改写出一个故事梗概，他决定用"Rope"来向世人证明自己绝不是因循守旧之徒。这部电影基于真实精神病病理学档案中，一对同性恋人Leopold和Loeb的故事。它将是Hitchcock的第一部特艺色彩色电影，摄影机将在曼哈顿的一所棚屋里移动拍摄，从一个演员到另一个，从一间屋子进入另一间。为了让故事足够令人震惊，他还坚持去掉原剧中的一些精妙之处，以致在它怪异冷漠的叙事风格中加入了一种可怕的幽默成分。故事讲述一对同性恋情人杀死了一位朋友，原因只是想获得杀人的理性体验。然后，他们把尸体放进一个旧箱子里，盖上箱盖，把它当作餐来招待死者的亲友。这个故事的情节被基本保留下来，但其中伦理上的两难困境在结尾中被阐释得说教味十足。结果，一个极具色情张力的故事消失在过多的技术细节中。 “他拍摄'Rope'的方式极具革命性。”Hume Cronyn说：“在剧本写作时即把它分成了几个巨长的镜头，我想他认为这样会很有意思。他总是对新的事物满怀兴趣，但我认为这也会使他偏离对叙事的关注，他沉溺于影像，有时反而失去了故事的线索，也使戏剧结构变得不完整。”

①影片台前的同性元素及性暗示体现：在时代背景的束缚下，同性恋角色相当多次地以反派身份出现在Hitchcock的电影中，比如《蝴蝶梦》中的Danvers；《火车怪客》中的Bruno；《西北偏北》中的Leonard（这些角色的结局都难逃一死，并且还是除了受害者以外唯一“非电影发展必要”死亡的那一个）……他们的身份被间接晦涩地代称为“拥有敏感女性直觉的人”，"Rope"是我看过的电影中第一部最早直接点明角色同性恋取向的电影。

《蝴蝶梦》中，被烧死的Danvers

《火车怪客》中，被压死的Bruno

《西北偏北》中，被摔死的Leonard

在Hitch的电影中，明里暗里的情欲戏是必不可少的一部分，剧情的发展与高潮也极大程度上受着情爱的左右。虽然电影中的同性元素与情节发展并无密切关联，但同性性取向在20世纪40年代作为受人唾弃的禁忌，这样的电影最终得以呈现出来，我觉得算是值得深入挖掘的一方面。即使本应饱满的性张力在过多的说教和严格的审核中被弱化了很多，但一些细节还是得以巧妙地暗示并体现出片中的性元素。

开头的扼杀反映了性高潮的兴奋。

随后是持续很久的一阵喘息。

谋杀案发生后，当两人都站着的时候，Brandon想要动身去安排派对，但Philip筋疲力尽，问他们是否能“就这样呆一会儿”，Brandon同意了，然后点燃了一支烟。这种性爱后对话的反映很容易被识别出来，也表明Phillip在这段关系中的角色是女性顺从的原型，而Brandon的角色是主导型男性。我个人觉得这部电影的选角相当出色，饰演Phillip的演员Farley Granger本身就带有一种阴柔的美，而John Dall则完美诠释出了Brandon这个角色乖张、偏执、不善交际又桀骜不驯的特点（关于选角和演员的更多信息，会在下文提及）。

Brandon为Philip摘手套和其间的一些对话体现出随之而来的柔软。

Brandon来回用手拧着香槟瓶是对自慰的暗示。我考虑过Brandon因为下意识的紧张而拧不开瓶盖这点，但反复看其中的对话和他的动作会发现Brandon在这个过程中并没有显现出所谓的紧迫，他其实是异常兴奋的。所以Brandon不紧不慢地来回握拧着香槟瓶，并非“无关紧要”的多此一举，也不是观众普遍所认为的紧张的表现，这其实是对自慰的暗示。

Philip的演员Farley Granger在1995年的纪录片"The Celluloid Closet"中提出，这是影片中重要的一幕暗示。杀人，是受性冲动的驱使，享受杀人的过程，正如同性爱的高潮。

一处双关。

电影快结束时，他们讨论一起去度假。

另外，学生和舍监之间的关系其实也具有同性恋色彩。Brandon看到Rubert就会激动并且无意识地结巴，他的整个谋杀计划都是为了向Rubert证明自己，是一种病态的单向迷恋。（Rubert的身份设定本来具有明显的同性恋倾向。这个角色最初提供给双性恋演员Cary Grant，但是他害怕接受角色会自断戏路影响发展，于是拒绝出演。最终James Stewart接下了这个角色。Farley Granger在1999年接受卫报的采访中回忆道：I think he was a little concerned about the part and he was very thoughtful about it and spent most of his time alone.）

我认为希区柯克对人性的看法的确是相当冷酷的，他毫不留情地指出了现代社会的荒谬（Brandon进行谋杀的动机、一些对话和Rubert前后态度的转变均有所体现）。

希区柯克作品中的人物大都有些变态，倍受焦虑（Philip）、内疚（Philip、Rubert）、仇恨（Brandon）和情欲（Philip对Brandon，Brandon对Rubert）的折磨。

②幕后制作："Rope"是希区柯克第一部独立制片并执导的电影，也是他的第一部彩色电影，是影史中首部运用彩色胶片拍摄的有关“谋杀和侦探”的悬疑电影。

这部长达80分钟的电影只剪了10刀，而这仅仅是因为当时的技术条件所允许的拍摄时长有限。很多处剪接都被希区柯克精心地隐藏起来，通过对衣物或者家具的大特写自然地形成黑场，完成巧妙的衔接和转场。

在拍摄前，摄影机和演员的每个动作都事先在黑板上被画出来，就像足球赛的场上战术布置那样。希区柯克在地面上做各种小标记和不显眼的数字，并让摄影师记下每个数字所对应的对白，到达一个数字时就等待演员说出对白，随后转向下一个数字的位置，如此走完一个场景内安排下的所有拍摄路线。

因为客厅地板可见的部分不能出现摄影机推车的轨道，所以一些在人物中间来回穿梭的镜头就不能使用推轨车。希区柯克让工作人员在布景上方给摄影机制作了一个吊架，吊着摄影机，让摄影机能够在演员与布景之间来回游走。

因为工作人员需要紧跟演员来回走动，布景中的墙和道具难免成为障碍，希区柯克就给布景墙和各种家具都安上轮子，使得这些家具更加方便挪动，也使摄影机能够穿过窄窄的门或相邻紧凑的桌子与椅子。当摄影机随演员转个圈拍回身后的场景，那些挪开的东西又被道具员挪回原位。

一个很有趣的事实是，电影中公寓窗外的背景其实并不是“扁平”的，而是立体的模型（我原本以为背景是“壁纸”，早上会冒出动态烟的烟囱是自成一体的，晚上的点点灯光是灯泡堵在壁纸上捅出一个个小洞中）。

随着影片中时间的推移，工作人员会来回移动云朵，之所以观众感受不到云的动态，是因为工作人员只能在摄像机不拍摄背景时移动这些道具，而当观众能看到外景时，这些景色便一直是静态的。在不同的时间段，从白天到黄昏再到夜晚，工作人员给背景打上不同颜色的光，就形成了巧妙的变化。

尽管这部电影看起来很“平静”，但在拍摄时其实异常杂乱（摄影机随演员移动的时候，道具员就要蹑手蹑脚地把椅子、桌子连同桌子上的酒瓶、酒杯搬过来移过去，甚至演员即将坐下去的椅子在摄影机转过来的前一秒钟还不在身边）。这些难以避免的噪音在当时还没有技术能够消除，因此这部电影的声音是后期录制并合成的。

因为大量的长镜头和幕后技术的需求，这部电影的拍摄远比人们想象中要繁琐，最终，不装胶片的摄影机、演员和各种工作人共同排练了10天，才避免了可能发生的磕磕碰碰。

③关于工作人员：这部电影中Brandon的演员John Dall是同性恋，Philip的演员Farley Granger是双性恋，他所弹奏的钢琴曲(Mouvement Perpétuel No. 1 by Francis Poulenc)引用了一位同性恋作曲家的作品，本片的编剧之一Arthur Laurents也是同性恋。在Rope的拍摄期间，Farley Granger开始与Arthur Laurents约会，两人于一年后分手。

Brandon的角色最初提供给Montgomery Clift（同性恋），但因为他担心公开露面的风险便拒绝了。Cary Grant（5次离异，与Rock Hudson同居10余年，是黄金时代好莱坞片酬最高的演员之一，其间未公开性取向，应为双性恋）也出于同样的原因拒绝了Rupert的角色。

我个人非常欣赏Farley Granger和John Dall等几位演员，如果没有他们精彩的演绎，这部电影必然会逊色几分。如开头提到过的，我也很欣赏他们接受这类角色的勇气。在好莱坞黄金时代，没有人愿意接同性恋角色，而接受了这类角色的，就意味着公开出柜，意味着受外人冷眼，也意味着个人发展和演艺事业的搁浅甚至终结。Farley Granger在晚年回忆道，即使他早年在1940-1950年代好莱坞的演绎道路十分成功，但他本人并不喜欢那里。Granger和他的伴侣Robert Calhoun在好莱坞住了5年（1965-1970），然后便搬去了意大利（1970-1975）。

由于当时的审查制度，许多“危险”的元素在剧本重写时被删除了，尽管如此，希区柯克还是设法提供了许多潜台词，使其通过了严格的审查。因为涉及同性恋元素，这部电影在美国多地被禁映。影片发行后不久，希区柯克买回了影片的放映权，直到30年后才重新上映。

参考书籍：

天才的阴暗面8.0〔美〕唐纳德·斯伯特 / 2012 / 南海出版公司不建议深入阅读此书，书中明显的低级错误（因没有英文原版对照，不知是作者的疏忽还是译者的错译）让人难免质疑其中部分内容的严谨性。

不建议深入阅读此书，书中明显的低级错误（因没有英文原版对照，不知是作者的疏忽还是译者的错译）让人难免质疑其中部分内容的严谨性。参考纪录片：

赛璐珞壁橱 (1995)8.81995 / 法国 英国 德国 美国 / 纪录片 同性 历史 / 罗伯·爱泼斯坦 杰弗里·弗里德曼 / 汤姆·汉克斯 乌比·戈德堡

参考采访资料：https://www.theguardian.com/film/1999/aug/17/guardianinterviewsatbfisouthbank2"Rope"剧本英文原文：https://m.doc88.com/p-4942506933044.html我在本篇影评中提及到的电影：

蝴蝶梦 (1940)8.31940 / 美国 / 剧情 爱情 悬疑 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 劳伦斯·奥利弗 琼·芳登

如今被称为Hitchcock的代表作，但其实是他的失败作。

火车怪客 (1951)8.11951 / 美国 / 惊悚 犯罪 黑色电影 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 法利·格兰杰 罗伯特·沃克

西北偏北 (1959)8.31959 / 美国 / 悬疑 惊悚 冒险 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 加里·格兰特 爱娃·玛丽·森特

部分参考资料：Dall was actually gay in real life, as was screenwriter Arthur Laurents — even the piano score played by Granger (Mouvement Perpétuel No. 1 by Francis Poulenc) was the work of a gay composer. Granger was bisexual. Granger’s role was first offered to a bisexual actor（此处记载有误，Montgomery Clift是同性恋，非双性恋）, Montgomery Clift（此处记载有出入，提供给Montgomery Clift的角色应该是John Dall最终饰演的Brandon而不是Farley Granger所饰演的Philip）, who turned the offer down, probably due to the risks of coming out in public.Cary Grant turned down the part of Rupert Cadell for similar reasons. The opening strangulation reflects the euphoria of an orgasm and the subsequent limpness; and Wood sees masturbatory overtones to the scene in which Brandon excitedly fingers the neck of a champagne bottle. In Hamilton’s play, the dialogue is much more homoerotic, as is the relationship between the students and their teacher. Many of these"risky" elements were removed from the script as the play was rewritten for the film, due to the censorship of the time. Despite this, Hitchcock managed to supply much subtext which made it past the rigorous tests of the censor. Directly after the murder, while both men are standing, Brandon wants to get moving to arrange the party，but Phillip asks if they can"just stay like this for a while." Brandon agrees, then lights a cigarette. This mirroring of post-sexual dialog is immediately identifiable, and also indicates that Phillip’s role in the relationship is that of the female submissive archetype, while Brandon’s is that of the dominant male.

看《夺魂索》就是一场活受罪。不是因为它不好看，恰恰因为太好看了，好看到你在80分钟后会发现自己全程憋着气，手心全是汗。希区柯克用连续长镜头，把观众和两个凶手一起锁在那间公寓里，你逃不掉，只能眼睁睁看着箱子里的尸体随着晚餐发酵，看着博兰顿越来越嚣张，看着菲利普越来越崩溃。这种“无法逃离”的体验，比任何Jump scare都折磨人。豆瓣8.1分，4.9万人评价，这个分数对一部1948年的实验电影来说不算低，但我觉得被低估了。要知道，这可是电影史上最早实践“一镜到底”概念的影片——八本胶片连接起来，看似一个镜头，实际每本10分钟都用巧妙剪辑掩盖了接缝。在那个年代，希区柯克为了这种沉浸感，几乎把好莱坞制片厂规则踩在脚下。土星奖提名最佳DVD套装？扯远了，我宁愿说这电影本身就是一座丰碑。但最让我起鸡皮疙瘩的不是技术，而是那种傲慢。博兰顿高谈阔论尼采的“超人哲学”，认为他们这些精英可以凌驾于道德之上——不好意思，这不就是现在某些暴发户和键盘侠的自我洗脑模板吗？希区柯克借茹伯特教授之口，狠狠给了这些“超人”一巴掌：你们所谓的优越，不过是一场可笑的表演。观众反馈里有人提到对“超人哲学”的批判有共鸣，我完全同意。当你看见博兰顿在餐桌上像个小丑一样反复暗示“尸体就在你脚下”，而宾客们浑然不觉时，那种讽刺感简直穿透屏幕。最绝的是，希区柯克自己也在街上溜达了一圈，客串个路人。他大概是想说：看吧，我也在围观这场闹剧。但作为观众，你根本笑不出来，因为长时间的镜头让你觉得你就是房间里那个不敢作声的帮凶。至于詹姆斯·斯图尔特演的茹伯特教授——说真的，他最后打开箱子那一段，我从头到脚都在发抖。不是因为尸体，而是因为那种“果然如此”的绝望。你看，一出悲剧，全是因为两个自以为是的天才觉得“我可以”。忘了说，这电影是真实案件改编的——1924年的利奥波德与勒布谋杀案。现实里那两个富家子弟为了证明自己有多聪明，随机杀害了一个14岁男孩。所以别觉得《夺魂索》夸张，现实比电影更荒谬。希区柯克只不过把这种荒谬摆上了餐桌，让你一边吃一边内疚。