入黑之时

唯有当影像无法创造出体验时，才需要借助于复杂的文本进行弥补。这是由影像与文本间内在的矛盾决定的，两者作用于不同的感知模式。体验需要借助于空间才能完成。《入黑之时》之所以没有能够创造出体验，原因正在于它的影像创造基于一种平面形态的摄影。镜头的运动被静止替代，形象从可能的景深中浮现。曾获得釜山电影节新浪潮奖的另一部泰国电影《36》便是以这种平面化摄影形式建构的佳作，每一个镜头似乎都以某张已经拍下的照片发展而来。这部电影在文本上形成的空白加剧了观看的本质，而非体验。真正创造出影像体验的泰国导演是阿彼察邦。在他的电影中，空间作为表现的要素显现出来，并在以死观之的凝视中将回忆空间、现实空间和幻觉空间合为一体。（《幻梦墓园》）《入黑之时》在创造体验时失败了，被迫转为观看的影像。但与此同时，尝试丰富文本的复杂性来对体验的这种丧失进行弥补。原本整部电影将因此得到拯救，但很可惜，文本只是散沙式的点到为止。《入黑之时》中尝试的文本复杂性包括：女导演准备某部电影的拍摄，采访当年身处政治运动中的女作家；某位男演员收到了这部电影拍摄的邀请，并在另一部电影中出镜；某位反复出现的女性角色，身兼咖啡馆店员、酒店清洁工、出家僧侣……将两个部分连接起来。这种“复杂性”却只有表面提及的价值，一旦表述完成，可能的深度便隐藏进表层的观看中。导演想在表层的观看与直白的文本中创造出有着内在神秘性、广袤无垠的世界，无异于天方夜谭。因为原本观看行为作为一种表层的举动，是由影像的平面化创造的；而文本阅读具有的简单转述性质，则戗止了建构文本复杂性的可能。《入黑之时》既没有影像上体验的深度，也没有文本上解读的复杂性。能解决这一困境的唯有将影像进行稀释，创造出松弛影像，以回应影像的表面化与文本的简单性。

去年代表泰国竞逐奥斯卡最佳外语片的作品，没想到是一部高度风格化的作者电影。不知是阿彼察邦在国际影坛上的影响力，还是泰国根深蒂固的本土文化意识，近年来好几部泰国作者电影都有着类似的表达方式，运用着类似的标签意象，贯穿着挥之不去的神秘主义，以及围绕着一个貌似雷同的主题。这部跟《穿越消失点》有不少共用的特征手法，不过这部明显在主题处理上要比前者好一些。或许是女导演的缘故，有几个段落的独特气质挺吸引人的（女导演森林遇见虎皮小孩以及毒蘑菇，女导演与老作家在停电家中的对话等等），而那个身份职业不断变化的女孩是全片神秘主义的根源所在，令人产生各种奇思妙想。 后半段戏中戏的设计有点出乎意料，故意混淆现实/虚构的手法是呼应开头女导演拍摄政府军虐杀学生的恐怖场景吗？导演从没在片中透露出任何答案与解释，前一秒还沉浸在画面上的漂亮女演员，下一秒却发现只是戏中戏女导演拍摄的电影片段。画面上看到的都并非是真实的，很可能只是人为制造出来的假象。这种哈内克式的论调在后半段逐渐浮出水面，与故事前面老作家与女导演的谈话里提到“我不是活的历史，我只是历史的幸存者”有着惊人的契合。可惜导演的功力未够火候，没能在深层次上继续挖掘下去，颇为可惜。影片里知识分子反思历史的态度与立场，与影片最后舞厅狂欢突兀地过渡至颜色失真的乡村田园画面，是否又有着意识上的彼此互通呢？

A shot of light before the darkness fall.看完后去搜了下1976年政法大学的学生运动，回看的时候感觉到了导演想要表现出的夹在日常又迷幻画面中溢出的丝丝黑暗。整部片没有固定的主角。经历了学生时代血腥镇压的作家，年幼时拥有过超能力又很快失去的年轻导演，美丽的戏中戏电影男女主角，似乎都在各讲各的心情。一个打几份零工的女孩，设置这个人物来贯穿电影，却并没有对整片零散的结构起到串联作用。就好像一个旁观者，给我们展示几篇不同的短篇小说。

影片中除了刻画不安焦虑的氛围，就是一股湿热暧昧，以及稍令人迷醉的气息。除了阿彼察邦，这位泰国导演也有些倾向于跳跃的意识流表现手法。即将来临的不幸让人无法安心沉浸于优美的画面和舒缓的配乐，灾祸扒着窗沿窥探平静的日常。能怎么办呢，抓住黑暗突降前的最后一束光。