接近终点

《接近终点》的双重奥德赛：导言Óliver Laxe执导的影片《接近终点》是2025年影坛的一部重要作品，不仅在戛纳电影节荣获评审团奖，还被选为西班牙角逐奥斯卡最佳国际影片的代表作，获得了评论界的广泛赞誉。这部影片以其强烈的感官冲击力，为观众带来了一次近乎压倒性的观影体验。本文的核心论点在于，《接近终点》巧妙地运用了源自其标题伊斯兰概念的神学框架——即灵魂的通道——对当代西方社会的政治与道德失能发起了激进的批判。影片认为，对个人主义、享乐主义式超越的追求，实则是一种更深层次的地缘政治无知的症候；一种刻意的盲目，使影片的主角们无法认知到他们早已身处的末日之境。

#BFIIMAX #LFF 影片的内核像是对于奥德赛归家的颠覆，没有“归家”，没有“终点”也没有“救赎”，甚至家成了某种创伤的延伸。结构上则是很像“反向的英雄之旅”，一部公路片却逐渐走向“失去一切”。电影整体的风格还是比较贴近于魔幻现实的，电子音乐会的组织者与父亲和儿子的家庭组合之间存在着某种因果，这种代际关系由由旅行构建了羁绊从而让表达形成张力，而另一方面他们要一起面对的恶劣环境感觉则是历史与政治上存在的未知危险。深入沙漠的聚会像是一个不存在的终点，而军队来袭则是从某种程度与结尾处的环境和意外相关，感觉从某种程度上代际关系的障碍在“环境”的威胁下不堪一击。角色和隐喻，电影中父亲的角色是传统父权家庭的象征，而他们遇到的“家庭”则是传统家庭的“逃离者”，这里其实也是在隐喻父亲出走的女儿的形象。整部电影看完感觉是很悲伤的，历史的反叛者死的死，逃的逃，另一方面传统家庭的未来也随着消失的女儿和死去的儿子消失（儿子是听了父亲的话进入的汽车，却没想到仍逃不过那不确定的危险）了。视觉上，看了个开场就跑到厅的最后站着看了，开场有太多手持近景和特写，感觉稍微靠前的IMAX看着还是比较吃力。电影的两个常用的景别还是蛮有意思的，一个是近景和特写着重呈现的“人”和大远景呈现出环境亦或者环境与人的关系的变化。片中有几幕镜头也很有意思，一方面是火车为视角的铁轨镜头，这个画面不光出现在影片的结尾，也出现在迪士尼一个的中段，某种程度这个镜头已经告诉观众他们未能到达“终点”。另一个镜头则是夜间行车，那种黑暗中车内微弱的光亮造成一种移轴镜头的“卡通”效果，角色和车在那个镜头下显得极不真实，像是在末世中行进的微不足道的个体。听觉上，影片的配乐占比极重，大量的电子乐呈现的是人自我的部分，另一部分则是风声，雨声，爆炸声这些外部或“自然”或“考验”的音效，二者形成了一种极强的张力，影片也是从中段环境音参与的越来越强。影片有超级多舞曲，低频音在BFIIMAX表现实在是比较差。

主持人：我在看你的时候也看到你在看电影。有些观众在影片下半段时，会一度用手遮住眼睛。你用这部电影震惊了很多人。正如你在开场所说的，影片引发了非常本能的反应（visceral reactions），观众用身体在感受这部电影。那么，你对这些反应的感受是什么？ 导演：如你所见，这部电影有很多多义性，其中充满了模糊与不确定性。某种意义上，这部电影是对我作为作者本身的信任。自戛纳以来，我听过成千上万种不同的解读和感受。我很喜欢这一点。我觉得本片已经超越了“你喜欢或不喜欢这部电影”的层次。真正的问题是——它是否触动了你。作为创作者这正是我所追求的。我希望这部电影让你在观看的过程中向内观看。在某种意义上它迫使你去内视，去体验自己的死亡。我认为这是非常健康的。我非常尊重那些戴头巾的文化，那种布料其实是他们将来下葬时裹尸用的布。想象一下，他们整天都把死亡包在头上，整日都在冥想死亡。我认为这是很健康的。他们在体验一种“虚无”，他们体验到“自己什么都不是”。这使他们成为更少焦虑且更平衡的人。这正是我的目的：邀请观众也戴上这条“头巾”，去面对那种不安。我们通常不愿向内看，因为那并不好受。但我认为，那是必要的。 主持人：这很有趣，因为从片名《Sirat》出发，就包含了“天堂”“地狱”“桥”的概念。我在看电影时想到，它既有混乱与末日，正如片中角色所说：“世界早就已经在崩塌的过程中。”但另一方面，影片中也有家庭，音乐和社群，甚至有一种集体哀悼的共同体感。我不知道是否有观众也感受到这一点，但我认为结尾似乎有一种奇异的希望。 导演：这取决于观众。有人感受到希望，也有人觉得这部电影虚无。我不知道。我只能说我本人其实是一个非常乐观的人。当然，我很高兴你在影片中感受到了光。你提到“受伤的人”“受伤的家庭”，我觉得在我个人的创作过程中，多亏rave文化以及其他一些方式， 我得以更深地触碰自己的伤口与疤痕。我认为那是一件健康的事。作为一个共同体，作为人类，我们必须共同承受这种痛苦。现在的世界有太多的痛，我们的痛，祖先的痛，那些刻在DNA里的痛，我们继承的痛，还有整个世界的痛。我觉得《Sirat》正是与这些痛相连接的作品，但并不是以戏剧化的方式。我最近读到一个词——我其实不确定自己理解得是否正确， 但我很喜欢它的表述：“超验虚无主义”我不完全理解它的概念，但我喜欢这个词组。我想，当我拍电影的时候，总希望它能与自己的时代产生连接。这听起来也许有点自负，但我们团队当时说：让我们试着拍出我们这个时代的《逍遥骑士》（Easy Rider）吧。 我不知道结果会怎样，也许要十年、二十年、三十年后才看得出来。但我相信这部电影中有一些画面，比如那些人们在rave中跳舞的镜头，确实唤起了一种我称之为“虚无中的超越”的感觉。我认为我们正生活在这样的时刻：作为人类，我们渴望超越，也需要超越，但同时，我们又难以真正实现超越。我们被困在中间，有点迷失，就像他们在片中那样，孤独地舞蹈。也许（这是我的个人看法），真正的超越，是当你抬头望向天空时，你发现自己无法跨越，于是你接受自己的反射、接受自己的脆弱。我认为在那一刻，超越就抵达了。 当你在沙漠中，赤裸，绝望，被生命拍打在脸上， 抬头仰望天空，那时，大概超越就会来临。 观众：我注意到电影看似设定在当代，但片中没人用手机。 导演：有手机的。 观众：哦？有吗？在哪里？ 导演：就是那些女孩的画面——你看到她的影像时。 观众：哦，对对。不过我明白你为什么让其他角色都不用手机。是不是你不想让他们在镜头里使用？ 导演：以我的经验，raver们其实不太在意手机。在那种自由派对里，人们不带手机是常见的，拿着手机拍照反而显得庸俗。所以我觉得这是合理的。我只是想让它符合现实。但确实——有手机。 主持人：关于演员阵容，你有像Sergi López这样的西班牙资深演员，同时还有一群我并不熟悉的演员，他们是谁？ 导演：其实他们根本不是演员，我们进行了那种狂野式选角，在不同层面的人群中寻找。其中有一些我早就认识，他们是我的朋友。 比如 Bigui，我认识他已经十五年了。他就是那个没有手的男人，他在开拍前三年失去了手。我写这个剧本已经十多年了（大约十到十二年），他从一开始就存在于剧本中。后来我们又找到了Tonin，他没有一条腿，真的是一个“海盗”。而“海盗”其实正是raver文化中的一个原型。我们曾经犹豫过，是否让两个残缺的人都出现在片中。因为作为观众，当我看到导演“指向”某种寓意或者过于修辞化地“强调”一个符号时，我会感到不适。我不喜欢那种过度的指示性。所以我当时担心也许在电影里同时出现两位肢体残缺的人会显得过火，不够优雅。但最终，我太喜欢他们了。我不在乎了，我会承担所有结果。 观众：我不想问主题层面的问题，而是想问制作方面，你们是如何把这样一部电影做出来的？ 制片人：我喜欢一种“菲茨卡拉尔多式的生活方式”（《陆上行舟》男主），这也是我和导演合作的原因，我们是在拍他上一部电影时认识的，那部片叫《大火将至》，他在开场的时候也提到过。当时我其实是一名电影作曲家，我为电影作曲已有二十五年。我之所以开始做制片是因为我有一些融资与金融背景。我曾在金融领域工作。但当你真正想拍电影时，你就会希望 把这些技能用在让不同的事物得以存在上。 如今，就像Oliver说的，我们太习惯于“麻醉与分心”的文化供给。我想做一些能让人重新向内看，重新在影院中感到惊奇的电影。这才是我觉得有意义的事。当然，后来我们也经历了一些疯狂，比如那场非法的free party。我们必须想尽办法让它“合法化”，至少在某种程度上。但我热爱这种挑战。我喜欢去实现那些原本不可能存在的事物。这就是我制作这类电影的理由。当然，还有其他合作方。我并不是唯一的制片人——Oliver自己也是制片人之一。 主持人：我注意到字幕里阿莫多瓦也被列为制片人之一，他的参与是怎样的？ 制片人：当我在西班牙发行《大火将至》的时候，我们一起去了戈雅奖和巴塞罗那影评人奖，我们在颁奖礼前的记者会上认识。我发现他对我很感兴趣，对我表现出某种尊重。当我后来完成《Sirat》的剧本后， 我把它给他看。他很喜欢，于是他就决定成为其中一位制片人。 观众：我注意到很多宗教里都有关于沙漠中恶灵的故事，而影片开头也提到“通往地狱的路与通往天堂的路其实是一条路”。我想问，在你心中，沙漠，信仰与这些陌生人的共同体和整部电影之间有怎样的联系？ 导演：它们之间确实有很多联系，但必须以一种微妙的方式来呈现。对我来说，电影的终极目标是去@唤起超越““狂喜““出神”的体验。这些都是很大的词汇，但我们尝试了。我们真的相信影像是一种神秘的武器，能以一种神奇而深层的方式渗入人的身体代谢中。我喜欢ravers的地方在于他们与世界的连接方式，他们不再执着于理想化的自我形象，而是与“缺失”相连，与“伤口”相连。对我来说，拍这部电影也是一种自我疗愈的过程。我们每个人都在某种程度上是破碎的，而他们明白这一点。我认为成熟的第一步就是去庆祝你的伤口，去跳出你的伤口。我自己也多次在舞池上一边跳一边哭，但那种哭泣带着接纳与光亮。身体是有记忆的。我相信他们的身体仍然记得我们几千年来一直在做的事：用身体祈祷，用身体宣泄。许多宗教中，舞蹈都至关重要，那是一种向比自己更大的存在臣服的方式。这些ravers其实再次在提醒我们这一点。我在摩洛哥生活了二十年，住在沙漠边缘。我在那里见过很多人。我发现，真正的“旅人”只有他们。其他来到摩洛哥的人都只是游客。 Ravers是真正对“他者”感兴趣并能理解“他者”的人。他们甚至能说几句阿拉伯语。从第一次见到他们起，我就对他们充满敬意。 主持人：这很有意思，尤其是在开场的派对段落，你可以看到其中有摩洛哥人，并不是纯欧洲人。 导演：是的，这其实是一个微妙的话题。因为我在摩洛哥参加过的一些rave里，文化冲突都非常强烈。 让我难过的是，很多当地人并不理解rave的精神，他们把它看得太沉重，太外来，所以在摩洛哥真正的rave其实非常少。

《接近终点》把末世公路片的外壳换成作者电影的呼吸。表面上，它讲一对父子在北非荒漠与地下派对之间寻找失踪女儿；更深处，它是一次被低频声浪牵引的“审判实验”。片名取自伊斯兰末世论中那道横跨烈焰、细如发丝的桥，影片不是去复述教义，而是把这座桥世俗化为一条不断收窄的通道：从人群到亲缘，再到个体的心跳，所有秩序被迫排成单线通过。广播里不时传来大战升级的片段化讯号，不负责建立世界观，只负责加压，让每一步都变得昂贵。 类型被悄然改造：熟悉的“追车—求生”并未消失，却把动力转交给了节奏与信念。前半段是“寻找”的动力学——废土车队、鼓点与风声咬合，景别收放、剪接呼吸与引擎的转速同拍共振，观众几乎会以为这是一场“边缘人结伴上路”的旅程。忽然，一次山路事故像钉子划过唱片，温情被瞬间抹除，叙事步调改以“困守”为准：移动不再是通向目标，而是陷于原地的循环炼狱。随后，狂欢与战地现实短路，地雷把舞池的踩点改写为生死的门槛；第一次爆裂只让人意识到脚下的地形会写剧本，第二次落下时，角色已学会用车体与肉身去“描”出一条可供通过的线。至此，“桥”的形象被具象化——窄到只容一个决定，每一步都像在接受无形裁决。收束时，人们爬上疾行的车顶驶向无名的远方：有了运动，没有目的，旅途继续而抵达被取消。 影片真正的发动机是声音。低频不再是铺底，而是时间的刻度：镜头推进、视线收放与剪接的呼吸，都与次声脉冲绑定；鼓点通过侧链压缩时，环境声被短促下潜，画面像随之一起“喘息”，观众胸腔被迫与影片同频。声源层级被持续打乱：一刻钟前还来自场内音箱，下一秒就像出自地层的嗡鸣；有时贴近体内（呼吸、心跳、骤停后的耳鸣），有时又像从世界之外落下的脉冲。因果被这类漂移扰乱，“波与波的干涉”取代明确的动机——惊悚感因此生成：担心的不是“谁在追”，而是“哪一步的频率会触发看不见的机关”。爆燃的听觉设计尤为狠准：先抽走高频、留下稀薄风切与低沉噪点，等静默像真空一样塌陷，再以钝重低频回填；几次爆裂各有频谱指纹——有的厚钝（能量堆在低频），有的尖脆（上扬至中高频）——空间地形因此在听觉上被“勾描”。更大的结构来自声场建模：峡谷的早反射短而密，平原的尾音拖得长，金属车厢把中高频抛光得冷硬，影片极少用明显指向性去“定位”低频，而让人用混响与高频细节判断远近与方位，于是群体与沙海在声场里被抹平，反而凸显“下一步”的单点风险。至于派对段落，配乐与现场声并非两条轨道，而是互换身份：台上的合成器主题转瞬成为风声的泛音，场内节拍忽然像从胸腔里敲出——“音乐”不再陪跑，而是把现实加工成节律的工艺。 这也是影片与当下的互文：派对不是逃生口，而是社会噪声的放大器；同拍感带来的短暂凝聚，与现实冲突生成的恐惧互为反射。影片拒绝把失序包装成时髦——当鲁莽被误作风格，代价来的不是造型费，而是生命。于是它不像向某经典动作片致敬，更像对那种“炫酷自由”进行反拨：生死当前，潇洒与冲撞都得被一并卸下。后半段的“筛落机制”既有生存游戏的残酷，又把“是否存在通路”置于“谁能活下来”之前；所谓救赎，并非找到答案，而是具备继续下一步的勇气。 如果说“天堂／地狱”是宗教词汇，在影片里它更像叙事工程：每一次淘汰都把道路再削薄一分。视觉上，队伍从多到少、景别从宽到窄，直到只剩脚尖与地面间那条缝；听觉上，频谱被慢慢“抽离”，高低两端渐次消退，只留近乎单色的中频带，时间被处理成“只有延续、没有高潮”。因此，尾声的火车不只是意象，也是时间的节拍器——旅程成立，但终点被延期到不可见的彼端。 美学上，它与赫尔佐格的荒蛮凝视、克鲁佐的冷酷张力、伯格曼的神学拷问与弗里德金的物理恐惧有共鸣，却用更当下的方法给出解答：把人物与极端处境重新缝进宗教—哲学的框架，再以全新声像语法直达观众的皮肤层。影片让我们在三重层次之间通行：先是感官的压迫，再是观念的对位，最终抵达一种抽离的空白——陷入虚无、与之对抗、并终至与之合一。在这里，活下去并不是因为理解了世界，而是因为仍能踩在节拍上；所谓桥，既是概念也是音色，能否跨过去不由意义裁决，而由步伐是否稳住。新的影像由此成了新的创造：天地不再等待说明，而在震动中被直接生成。