失踪儿童录像带

《失踪儿童录像带》用＂边缘空间＂做为超自然的展现，放到2025年着实有些老套乏味。甚至不如8番出口，有一个标志性的视觉来得更吸睛。 但导演引入了一个设计，使得短片改长后，有了一定释读性，不至于过于单薄无趣。那就是以＂摩白山" 为意象，加工成了一个Pentiment的叙述模型。 Pentiment源自意大利语pentimento（意为“悔改”或“修改”），是艺术史领域的专业术语，特指画家在创作过程中，覆盖在底层的原始笔触或图案，人们可通过观察和扫描，见到画作是如何一层一层叠加修改，从而创作出来的。 而＂摩白山＂正是这样一个，被反复创作累加起来的怪谈。 从电影剧情得知，这里起码二战前后就有" 楢山节考＂的事情发生，只是这种不可直述的事情，被修饰上了超自然的色彩。 日本有"七岁以前是神明＂的说法，所谓＂神明也被抛弃＂，其实就是姥姥委婉地在描述苦难时期的弃子杀婴。相较开始姥姥为经血而羞耻，后面她发现，原来世界还有更残酷无耻的真相。 而民宿老板他妈，是姥姥山上救助回来的弃婴，还是借着＂怪谈＂拐回来的人口，那就要看观众如何理解民宿老板泄密后也"失踪＂这个处理了。 而后这里发生的案件，无一例外都成了＂摩白山＂怪谈的新添笔画。 ——————————————————— 回到男主。 电影中"录像带"这个当代媒介，其画面鬼魅的噪点失真，亦是人主观叙述中的修饰，背后是不可直视的可怖人性。录影带的内容，与其说是现实，不如说是他主观希望呈现的叙述。 从废墟最后一场戏的蒙太奇，可以揣测男主不一定主动加害了弟弟，但至少遗弃了坠楼失血的弟弟。 这也解释了为何母亲发现录像带后，将其寄给男主遂后自杀，也许母亲从录影带中得知了真相。所以在男主的视角里，母亲的鬼魂不是亲切的，是恐怖厉责地出现。 其实在片头男主自陈时，就可得知男主对亲情的认知，是相当憎恶淡漠的。 也许男主在父母厚此薄彼的童年里，不无怀疑自己是捡来的。他热衷寻找失踪儿童的动机，不是在寻找弟弟，而是在弥补小时候的自己。 ——————————————————— 而在同床共室的小受视角中，对二楼母亲尸体的怀疑，加之废墟一晚，他可能觉察到了案件真相。认清了投身公益的男主，实际上是一个与表象截然相反的人。 所以他最后彷徨在深情寻找弟弟的录影带里，然后悄悄地＂失踪＂了。 ——————————————————— 怪谈如何诞生，如何传承? 怪力乱神的背后，可能是一个需要润饰的可怕现实。 能够传承的IP，自有借题发挥的叙述需求。

这个什么摩白山，显然是有一道亚空间裂缝。2K时期还没那么多妖魔鬼怪。先从村名们的习俗说起，丢弃骨灰坛，丢弃信仰，丢弃内裤。丢的是心中的执念，对逝者的哀思，传统信仰的压迫，一时的烦恼等等。丢弃这种心中的负能量，竟然在现实中能真正地忘记了。好比今天你失恋了，难过得死去活来，我告诉你一个地方能把失恋的痛苦丢了，你说你丢不丢呢？男主和弟弟在儿时偶入裂缝，弟弟说看见了“噗呦噗呦”，我觉得就是经典消除游戏里那个“噗呦噗呦”，类似史莱姆的水滴状生物。电影里也说这是用儿童的认知来解释自己看到的东西。（PS：后来我又想了下，其实男主和弟弟不算是偶入，从男主拍摄弟弟和爸爸玩接球这个镜头来看，他其实很羡慕嫉妒恨弟弟受到父母的宠爱，这样一来裂缝自然就敞开了怀抱。潜意识里他是希望弟弟死的。这样的设定有点像恒川光太郎的《夜市》。）弟弟看到那个亚空间存在的“噗哟噗哟”，追过去，然后失足摔死了。哥哥是知道的，但他不敢告诉父母，或许是突如其来的精神冲击造成了他的暂时性失忆。弟弟失踪后，父母也不断地怀念弟弟，其实是对男主的一种折磨，男主的悔恨、遗憾、罪恶感等等各种负能量的累计，产生了亚空间投影，开始召唤男主回到那座山。男二是个灵能者，他一开始就看见了弟弟的鬼魂跟在男主身边，所以对男主想回去的想法有些排斥，他知道在那座山上不可能找到弟弟，如果有弟弟的迹象，那就是别的东西。女记者或许有她过去的阴影，但她是个勇敢坚强的女性，即便在亚空间中那个负能量的阴影实体化捉住她后，她还是挣脱逃走了。最终男主在亚空间的负能量投影（这里后来又加上男主父母那两份的负能量）终于得逞将三人都召唤上山。但不知道是女记者的精神力量强大，还是男主最终回忆起了当时自己犯下的错误，这两人还是逃脱了。但男二因为是灵能者，就此迷失在了亚空间时空裂缝中。

在我们窥探到实在界的痕迹时，只能是无能为力的，任何赞同或反对的态度都暗示了一种对其“凌驾”的企图。 ——前言 在其他十年前的恐怖片中，对“妈妈出现，骨灰盒碎裂”这一片段的处理一定会在镜头上设置一个对骨灰盒状态的callback，用以区分这一切究竟是存在于想象中的幻觉还是超自然力量真实地来过，而如今我们对于确认真实的渴望似乎已经消失，《盗梦空间》中陀螺是否倒下的意义也不复存在。 这暗示了“共同的世界”背后的普遍共识性进一步崩塌，我们并不在意事件的发生是否“真实”——因为这种真实暗含了一种“对存在于普遍秩序下客观性”的前提假设，如今我们更在意一个事件发生对于我们个人产生的意义，使得它成为一种心理真实。而作为失去客观性前提的后果，大家比以往更焦虑于自己是否精神失常，在这种焦虑下，人们开始呼唤一种“小秩序”下的确认。主角间超出正常交往范畴的亲密关系为这种确认提供了可能性，我们焦虑于在转述一个发生于自我身上的事件时，这一叙事无法被信任，这种焦虑感驱使我们将它记录为一卷录像带（当下我们创作私影像的意义也正在此），而在后电影时代这种“证据”依旧可以被推翻，于是这种焦虑驱动我们产生将他人吸纳入这卷录像带的冲动，“如果你不相信我，那我希望你可以亲身经历我所经历的事件”。因而司对敬太的的认同最终使得其成为敬太心里世界的一部分，这种小秩序认同的建构使得他们二人成为某种超个体的存在，这是对人与人之间边界的进一步僭越。但作为前提的是，在司和敬太家庭（父亲母亲弟弟形象的出现）的悖论叙事里，敬太选择了认同司的叙事，这不意味着他放弃执念选择回归现实，而代表他更希望获得司的认同而非来自家庭的。同时，最后敬太的身影从现代电影机跨越至DV机更佐证了这种焦虑感是来自导演本人的，敬太只是导演在这一叙事中的化身。 另外，在当下，将这种呈现电影中的电影拍摄命名为“元电影”的举动也被证实是无意义的。一方面，因为“客观真实”这一概念的消失，区分是电影内的电影内容，还是电影内容这一举动也是无意义的，它们变为平等（而不是平行）的真实，这意味着一种单线叙事的回归。另一方面，媒介在当今已经如此深入的融入了我们的生活，以至于我们已经无法避免媒介内事件对我们真实生活的影响，以及媒介内事件已然构成我们生活的一部分，边界的坚固性已被打破。当我们在生活中已经习惯了用手机记录影像，在这种生活在电影里出现也已经没有强调或区分的必要，因为在这种情境下，所有的电影都是元电影。 311事件对日本的影响依旧持续着，巨大的死亡率使得死人的痕迹留存于活人生活中成为常规事件而非偶然事件，这种痕迹是日本电影如此频繁出现幽灵的原因。生和死的发生都是随机的，相比之下疾病车祸都成了一种更合理的状态，这种无因性构成我们对存在的持续拷问，这种生命中不可承受之轻/重，使得全日本所有活人都活在一种巨大的负罪感之下。311之后，所有的电影都构成对这一实在界事件的徒劳地合理化解释。