兰闺春怨

      《Come Back, Little Sheba》改编自威廉·英奇的同名百老汇戏剧，1952年由导演丹尼尔·曼搬上大银幕。1950年，雪莉·布恩在百老汇的《兰闺春怨》一剧中扮演洛拉·德莱尼一角，取得很大成功，获得托尼奖和纽约戏剧评论家奖。所以在1952年，当《兰闺春怨》搬上银幕时，仍由她主演，并以此获得第二十五届奥斯卡最佳女主角金像奖、金球奖最佳女主角和1952年全美电影评议会最佳女主角奖以及纽约电影评论最佳女主角奖。1953年，这部影片获得戛纳国际电影节授予的剧情片国际奖。值得一提的是1952年的电影版《兰闺春梦》是布思的电影处女作。      在经典的好莱坞黄金年代，百老汇戏剧始终是好莱坞各大类型片的重要来源之一。在这一时期有众多优秀的百老汇戏剧被好莱坞各大片商搬上大银幕。这其中不乏《欲望号街车》、《兰闺春怨》、《玫瑰纹身》等名作。正是在电影业繁荣的簇拥之下，美国戏剧也由此进入了一个高度发展的黄金时期。      20世纪初，美国剧作家在注意描绘当代生活真实的同时，也开始注意挖掘人物的心理因素和动机。尽管商业性戏剧演出仍然控制剧院，但一些在19世纪已成名的剧作家仍朝着接近生活现实的健康方向迈进，如贝拉斯科在《黄金西部的姑娘》和《兰乔的玫瑰》中描绘了加利福尼亚州的地方色彩，奥古斯图斯·托玛斯在《迷人的时刻》和《男人的想法》两剧中探讨了家庭关系和种族对抗等问题；C.菲奇在《向上爬的人》和《真理》两出社会喜剧中反映了时髦的风俗习尚。为了促进美国戏剧的改革和发展，哈佛大学教授乔治·皮尔斯·贝克率先在大学里创办“47号戏剧创作工作室”，先后培养出曼德华·谢尔顿、菲利普、巴里、E.奥尼尔、S.霍华德等一大批戏剧人才。随后，戏剧教育家布伦达尔·马修斯、弗雷德里克·亨利·柯克、托玛斯·史蒂文斯和A.H.奎因也都为建立大学的戏剧课程做出了各自的贡献。在推动美国戏剧发展方面另有3人起过重要作用，一位是诗人兼哈佛大学教授威廉·沃恩·穆迪，他写了《大分水岭》和《靠信仰治病的人》两出问题剧，前者反映美国东西部两种不同文化思想之间的冲突，被视为第一部现代美国戏剧；后者描写信仰和爱情之间的冲突，与易卜生的现实主义戏剧形式颇为相似。另一位是诗人伯西·麦凯，他根据纳撒尼尔·霍桑的小说改编的《稻草人》预示了以民间传说为主题的剧作的诞生。第三位是诗人E.B.谢尔登，他在《黑人》一剧中把种族歧视同政治斗争结合在一起，在《大亨》中反映了工人群众的反剥削斗争。      1915年以后，莫斯科艺术剧院的访美演出、马克斯、M.莱因哈特的导演艺术、A.阿庇亚和E.G.克雷格的舞美设计，曾对美国戏剧产生了重要影响，出现了R.E.琼斯、N.B.盖地斯和L.西蒙森等一批美国戏剧艺术家。另外，由于人们鉴赏力的提高，各地纷纷成立艺术团体，上演契诃夫、梅特林克、易卜生、萧伯纳等世界知名剧作家的优秀剧目和青年剧作家的新颖作品，从而形成一场小剧场运动。其中最重要的团体是普罗文斯顿剧社和华盛顿广场剧社，前者于1916年上演了年轻剧作家E.奥尼尔的《东航加的夫》，使他从此走上了戏剧创作的道路；后者造就了菲利普·穆勒和佐伊·阿肯斯等一批导演和剧作家。华盛顿广场剧社1918年改组为同仁剧院，上演了E.赖斯、S.霍华德、S.N.贝尔曼、M.安德森和E.奥尼尔的剧作。      第一次世界大战以后，美国戏剧开始多样化，最杰出的剧作家是E.奥尼尔。他在形式和内容上都做了大胆的探索和试验，运用现实主义、象征主义、表现主义、神秘主义和意识流等不同手法创作出《琼斯皇帝》、《安娜·克里斯蒂》、《毛猿》、《上帝的儿女都有翅膀》、《榆树下的欲望》、《勃朗大神》、《马可百万》和《奇异的插曲》等名剧。奥尼尔对美国社会的合理性产生怀疑，在剧中深刻地探讨了人际关系、人神之间的关系以及现代生活中存在的悲剧。30年代，奥尼尔写出著名的现代心理悲剧《哀悼》和怀旧的喜剧《啊，荒原！》，并于1936年荣获诺贝尔文学奖，为美国戏剧赢得了国际声誉。此后他沉默多年，直到1946年才发表另一剧本《送冰人来了》。他生前发表的最后一部剧本是《月照不幸人》。      但是，当时影响最广、规模最大的组织是1935年根据罗斯福总统“新政”救济计划建立起来的联邦剧院。它负责管理40个州的剧院，雇佣了成千上万的失业艺术家，组织上演古典剧、现代剧、歌舞剧和儿童剧，其中最著名的是E.赖斯的纽约剧组所开创的活报剧，以简洁而敏捷的素描手法演出一些由时事新闻改编成的讽刺短剧。这些戏大都批评了政府的行政措施不当，后来美国国会认为联邦剧院的演出是一种共产主义的威胁，非美活动委员会于1939年通过法案把它扼杀了。在这一时期新的剧作家当中，L.海尔曼以她的社会剧《小狐狸》和反法西斯戏剧《守望莱茵河》成为一位富有正义感的剧作家。（两部剧作都曾被好莱坞搬上大银幕）。T.魏尔德作为一位老派的乐观主义者，他的剧本具有哲理但不深奥，没有曲折情节和重大冲突，写的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城风光》、《九死一生》和《媒人》。他喜用东方古典戏剧和欧洲神秘剧的技巧，给美国戏剧增添了一种新颖的创作手法，影响了不少后辈剧作家。      第二次世界大战期间，斯坦贝克的《月落》和欧文·肖的《埋葬死者》是两出反法西斯战争的名剧。第二次世界大战后，尽管右倾的麦卡锡主义猖獗一时，文坛沉寂，仍然涌现出田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒和威廉·英奇3位伟大的剧作家。威廉斯以《玻璃动物园》、《欲望号街车》和《热铁皮屋顶上的猫》三剧赢得了国际声誉。他是一位J.A.斯特林堡式的作家，力求通过剖析一些底层人物的精神痛苦来揭示当代美国的社会病态。米勒以《推销员之死》、《炼狱》和《桥头眺望》等剧也获得国际声誉。他是一位易卜生式的社会剧作家，剧作的重大现实题材和严肃的社会批判充分表现了米勒的正直和胆识。英奇擅长描写美国中西部中下层社会人士的生活，《回来吧！小希巴》、《野餐》和《公共汽车站》使他在50年代名噪一时。50年代中期后，奥尼尔的遗作《长夜漫漫路迢迢》、《诗人的气质》、《休依》和《更庄严的府邸》相继发表，再次证实他的才能。      自60年代起，美国国内反越战运动、民权运动、黑人运动、女权运动风起云涌，青年普遍对传统的价值观念产生怀疑而采取抗拒或蔑视的态度。美国剧坛也随着社会思潮起了新的变化，主要表现在外百老汇和外外百老汇的兴旺发展、地区剧院和大学剧院的涌现以及一批年轻剧作家的崛起等方面。舞台上，除去传统的严肃剧之外，一些反传统的流派如荒诞派和先锋派等盛极一时。特别是外百老汇和外外百老汇以及地区剧院和大学剧院的发展，打破了过去百老汇对戏剧的垄断，实现了美国人民和戏剧界向往已久的多中心局面。老一辈剧作家继续写作，海尔曼的《阁楼上的玩具》揭露了人的贪婪、忌妒以及社会上的恶势力。威廉斯发表了《鬣蜥之夜》、《牛奶车不再在此停留》和《红鬼炮兵连的符号》等剧，但未受重视。米勒发表了《堕落之后》、《维希事件》、《代价》和《美国时钟》等剧，其中《美国时钟》真实地再现了30年代美国经济大萧条时期的悲惨情景。新崛起的剧作家中有爱德华·阿尔比、S.谢泼德、L.威尔逊和 N.西蒙。阿尔比以《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》一剧享名，成为美国荒诞派戏剧的主要代表。S.谢泼德和L.威尔逊是从外外百老汇起家而逐渐誉满全国的青年剧作家。前者描写家庭关系分崩离析的《被埋葬了的孩子》获普利策奖，后者被评论家认为是威廉斯的继承人，著名剧作有《巴尔的摩旅馆、《七月五日》）和《泰利的蠢行》。西蒙是位多产的喜剧作家，擅长用美国一般观众所喜闻乐见的通俗笑料作为素材在剧中展现美国普通人生活中的苦恼和欢乐，而且也多少揭示了美国社会中形形色色无法解决的矛盾，代表作有《赤脚在公园》、《一对怪人》      这一时期还出现一种根据文献探讨一些重要案件的责任问题的戏剧，诸如唐纳德·弗里德的《审讯》描述1951年的罗森堡夫妇案件，并为被告申冤；埃里克·班特莱的《你现在是不是或者曾经是不是……？》对非美活动委员会的审讯活动表示异议；丹尼尔·贝里甘的《卡东斯韦尔九人案》描述 9名青年1968年在马里兰州烧毁服兵役证而受审的经过。这些戏都比以往过于简单化的宣传鼓动戏更有感染力。此外，女权运动的剧作家也很活跃，如玛莎·诺曼的《出狱》剖析女犯人改过自新的心理活动。黑人戏剧自60年代起有很大的发展，主题不仅涉及种族歧视和争取民权等问题，也包括黑人的历史、文化和生活方式。琼斯在他的《盥洗室》、《荷兰人 》、《洗礼》和《贩奴船》等剧中都反映了黑人受压迫的处境，并号召黑人起来斗争。60年代末，他改名为伊马木·阿米里·巴拉卡，开始专为黑人群众写作。E.布林斯的《电子黑人及其他》（1968）显示了黑人的自豪感和对种族压迫的愤怒。他自1967年开始写一组有关黑人贫困生活的戏剧，通过反复出现的人物探讨黑人社会的境况。较温和的剧作家隆纳·艾尔德第三、道格拉斯·特纳·华德、洛雷因·汉斯和艾德里安娜·肯尼迪都对黑人戏剧做出了贡献。但是，进入70年代后，由于美国国会通过了保障黑人权利的“民权法案”，取消了种族隔离制度，黑人就业和生活有了某种程度的保障，黑人运动陷入低潮，黑人戏剧也大都从抗议性的主题转为描写家庭琐事。      先锋派戏剧自60年代中期起盛行一时，这种戏大都舍弃人物、故事情节、布景、戏剧表演等传统，演员有时还与观众打成一片。当时出现的“生活剧院”、“街头剧院”、“游击队剧院”等先锋派艺术团体纷纷走上社会运动的前列。它们的成员强烈反对政府投入越战，并以嬉皮士或公社式生活来对抗金钱至上的美国社会，有的甚至在演出时赤身露体，以体现冲破社会对个人的层层制约。越战结束后，先锋派将视线由广大社会转移到剧场本身，进行各种创新实验。60年代涌现出来的3位青年剧作家罗伯特·威尔逊、里查·弗尔曼和李·布列尔引人瞩目，被评论家称为意象派，因为他们在创作中，不以语言作为戏剧结构的主宰，而代之以流动图像，靠抽象的真实来揭示生活哲理。仅有的一些语言也不具备传递信息的功能，而只是被当做一种声音或图案效果来处理。剧本中的文字只是些日常套话或电影电视中的陈词滥调，支离破碎，互不连贯，甚至是拼字游戏。罗伯特·威尔逊所编导的剧作《西班牙王》、《弗洛伊德的生平时代》、《聋人一瞥》、《斯大林的生平时代》、《一封致维多利亚女王的信》与《沙滩上的爱因斯坦》都在欧美轰动一时，每出戏都没有故事情节或人物的塑造，节奏也特别慢，有的戏演出时间长达12小时。演出过程中还配有电子音乐、新颖舞蹈以及作为剧中某些片段的“主角”的灯光。但是这种戏剧并非荒诞得毫无哲理涵义，例如《沙滩上的爱因斯坦》一剧表达了人们在这一时代对核子的恐惧，涉及了科学的合理使用和被人滥用、人类丧失人性、正义与非正义等等问题，而且表达了作者的意愿：人类应该纯朴相爱而不要自行毁灭。有的西方评论家赞许威尔逊所编导的戏是“走向核子──太空世纪的舞台表演”，称他是阿尔比以后的最重要的一位美国戏剧家。      自70年代末起，西方评论家过去把百老汇（‘真实’的美国戏剧）、外百老汇（实验剧）、外外百老汇（怪异）和地区剧院（不重要）区分开来的文化象征，已经显得不够正确了。外百老汇与其说是实验，毋宁说是探索；外外百老汇健康而丰富多彩；地区剧院越来越起着重要的作用。美国公众的文化情趣往往随着社会思潮而相应转变。他们在60年代对一些宣传鼓动的戏甚感兴趣，70年代后则对一些单纯说教的戏失去兴趣，进入80年代更要求剧作家如实反映各阶层人士的想法和作为，而不要以剧中人物做为剧作家本人意见的跳板施加给观众。他们愿意看过戏后通过自己的思考做出各自的判断，美国严肃的剧作家正在朝这个方向努力。

2023.11.18

在经典的好莱坞黄金年代，百老汇戏剧始终是好莱坞各大类型片的重要来源之一。在这一时期有众多优秀的百老汇戏剧被好莱坞各大片商搬上大银幕。这其中不乏《欲望号街车》、《兰闺春怨》、《玫瑰纹身》等名作。正是在电影业繁荣的簇拥之下，美国戏剧也由此进入了一个高度发展的黄金时期。《Come Back, Little Sheba》改编自威廉·英奇的同名百老汇戏剧，1952年由导演丹尼尔·曼搬上大银幕。1950年，雪莉·布思在百老汇的《兰闺春怨》一剧中扮演萝拉·德莱尼一角，取得很大成功，获得托尼奖和纽约戏剧评论家奖。所以当《兰闺春怨》搬上银幕时，仍由她主演，并以此获得第二十五届奥斯卡最佳女主角金像奖、金球奖最佳女主角和1952年全美电影评议会最佳女主角奖以及纽约电影评论最佳女主角奖。1953年，这部影片获得戛纳国际电影节授予的剧情片国际奖。值得一提的是这部电影是布思的电影处女作。

女大学生玛丽巴克豪德一大早就来到道克·德莱尼家看房子，德莱尼夫人陪着她上上下下都看了个遍，除了他们两口子的卧室，因为她丈夫还在睡觉。看过后玛丽巴克豪德表示要再去别的家看看，货比三家。谁知没过多久玛丽巴克豪德就急匆匆的赶回来，这回给她开门的是道克·德莱尼医生，快人快语的玛丽巴克表示她不想租楼上那间闲着的卧室，而要租楼下那间宽敞明亮的客房，对于美术专业的她来说可以兼做画室。道克医生起床后听说妻子要出租房子，他本来是持反对意见，明确表示不想和任何人住在一个屋檐下，没有想到面对这么个风风火火的小姑娘，他竟不由自主，鬼使神差的答应了。

道克·德莱尼是个脊椎神经科的理疗医生，他和妻子萝拉是一对恩爱夫妻，可是让人感觉两个人没有夫妻相，更像是母子俩，道克高大帅气，气宇轩昂，妻子萝拉平庸的像个老妈子，絮絮叨叨，低三下四，卑躬屈膝的迎合着丈夫，很难想象当年的萝拉可是个大美人。萝拉似乎不善打理家务，丢三落四，家里果汁喝完了都不知道及时去买，不过她脾气挺好，知错就改。每个人酗酒后的表现差异很大，有的人是闷头大睡，有的人是兴奋的不能抑制住自己，道克医生酗酒后表现是最差的，他的酒品及其不好，酒后大吵大闹，还有暴力倾向，每次萝拉都吓得心惊肉跳，自从参加戒酒会后暂时改掉了这个恶习。

戒酒会是个温馨的大家庭，它为每个戒酒者举办生日派对，道克坦言他没有想到过他会做到戒酒坚持一年。看着昔日醉酒醺醺，烂醉如泥的酒鬼如今焕然一新，精神抖擞，让人欣慰。酗酒的大多都是失意的人，萝拉却问丈夫“你从来没有感到过失意吧？”愚钝的萝拉看来并不了解丈夫的内心世界，他们夫妇两人的根本问题没有解决，玛丽的无意中介入再次勾起两个人的伤痛，难免不旧病复发。

往日不堪回首，道克和萝拉曾经郎才女貌，有过美好幸福的时光，可以这一切都因为萝拉的怀孕而发生了改变。为了增加收入，道克不得不中止学业和放弃了自己挚爱的研究事业，转行成为了一名理疗按摩师。这是个短视的决定，带来的直接后果就是道克没有了未来事业发展的上升空间，而萝拉最终没能顺利的生下孩子，不仅孩子没了，自己还丧失了生育能力。绝望之中，道克只能依靠酒精来麻痹自己的痛苦，而萝拉则将对孩子的感情寄托在家里的小狗茜贝身上，偏偏茜贝又无缘无故的失踪了，夫妻两人的脸上都再没有了曾经的笑容。道克不愿意提起和回顾过去，萝拉变得神神叨叨，啰哩啰嗦，生活陷入迷茫和停滞。

玛丽·巴克豪德搬进来后，很快融入了这个家庭，美丽又活泼的玛丽吸引了道克的注意。玛丽的开放和大胆直言让道克感觉兴趣盎然，道克和妻子亲吻道别，玛丽一句“你不要和我吻别吗？德莱尼医生？”说者无心听者有意，玛丽口无遮拦撩拨着道克的心，尽管道克一句“我不能把时间花在亲所有女孩子上”得体的搪塞过去，但还是会让他的内心泛起涟漪。道克非常反感玛丽的那个粗俗的男同学托克，认为他根本就不懂得欣赏玛丽，更不配和玛丽交朋友，而萝拉正相反，她常常从远处偷窥托克撩拨玛丽，欣赏两个年轻人谈情说爱。

工作到半夜才回家的道克目睹了玛丽和托克爬窗户进来，两人的亲昵举动让道克焦躁不安，他去厨房想开那瓶酒喝，想想还是咬牙忍了。第二天早上道克还是悄悄的揣走了那瓶酒。玛丽的未婚夫布鲁斯来看她，萝拉热情的准备了丰盛的晚餐款待他，这个时候萝拉发现那瓶一直放在厨房橱柜里的威士忌不见了，萝拉大惊失色，却不敢惊动两个年轻人，一直守在客厅，等待丈夫归来。

凌晨，酒气熏天的道克回到家开始发酒疯，他恶语相加，一吐心中不快，在他看来玛丽就像当年的萝拉，仅仅因为她曾经很漂亮，而那时候的道克很饥渴，所以不得不娶她，玛丽和她一样，就是一对贱人，接着道克细数萝拉的种种不是，把平时积累的怨气一股脑的发泄出来，指责她不能每天早起给他做早饭，反而要他这个要去赚钱养家的丈夫为她准备早餐，她甚至不打扫卫生，羞辱妻子就是个四肢发达的笨蛋。看到桌子上堆积的脏碗碟，道克彻底失控了，他掀翻了桌布，打碎了他妈妈送给他们的瓷器，抓起刚刚买回来的酒狂饮起来。发现妻子在打电话，他狂怒的挥刀指向妻子，歇斯底里的道克死死的掐住妻子的脖子，危机时刻妻子大喊我是萝拉，道克似乎有了一点意识，颓然倒地，人事不省。邻居和朋友埃德及时赶了过来，把道克强制送去医院。在医院里，萝拉看到被绑住手脚的道克口里一遍遍的呼喊着“美丽的萝拉”，痛苦的流下来眼泪。

萝拉给她妈妈打电话想回家去住几天冷静思考一下，被她妈妈拒绝，她妈妈宁愿过来陪她几天，被萝拉拒绝，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，婚姻就预示着你要接受对方的一切，包括所有缺点，自己选择的路，再艰难也要走下去，除非你不再留恋，一拍两散，这对于中年女人来说会更加艰难。道克出院了，他忐忑不安的回到家，见到妻子就道歉请求原谅，夫妻俩言归于好，萝拉改变了不少，变得勤快起来，道克习惯的要去厨房做早餐，被萝拉制止，她主动为丈夫做了一顿丰盛的早餐，他们两个人的小家又恢复了往日的宁静。

开场就是一场无声的灾难：多克（伯特·兰卡斯特）深夜醉醺醺回家，罗拉（雪莉·布思）半梦半醒间听见响动，却没有起身。镜头停留在她脸上——那不是愤怒，是一种被生活磨钝的麻木。整部《兰闺春怨》都笼罩在这种麻木里。1952年的电影，改编自威廉·因格获普利策奖的戏剧。丹尼尔·曼的导演处女作，镜头语言干净得近乎冷酷，几乎完全依赖演员的微表情。雪莉·布思凭此片拿下奥斯卡最佳女主角——这是她第一次演电影。放在今天绝不可能：一个舞台剧演员，第一次上银幕就拿影后？但你看她抚摸小狗希巴时的眼神，那种把全部母性投射在畜生身上的空洞，就知道评委没瞎。这话对，但“挣扎”和“救赎”都太重了…影片里没有挣扎——他们早就不挣扎了。多克下班回家，倒酒，喝酒；罗拉盯着一只狗发呆。争吵，没有。直到年轻漂亮的玛丽住进来，空气才有点波动。多克开始刮胡子，罗拉开始紧张。但依然没有狗血出轨戏。多克只是醉后推了罗拉一把，她就摔进医院。这才是1950年代美国中产的真实切片：所有人都在体面地腐烂。夫妻俩最大的悲剧不是孩子没了，而是他们连“悲痛”都不被允许——生活必须继续，房贷必须还，空房必须租出去。雪莉·布思最厉害的一场戏：她站在玛丽门外，听见女孩哼歌，然后慢慢退回自己房间。那个背影，肩膀微微下沉，比任何嚎啕大哭都锋利。观众反馈说“没有狗血冲突，却道尽了普通人被生活磨平希望后的压抑与一丝重新出发的微光”。没错，结尾两人说“重新开始”，但你觉得可能吗？不可能。可电影偏要给你那“一丝微光”——不是虚伪，是五十年代美国主流价值观的自我安慰。但这正是它比独立电影更残酷的地方：体制内的绝望，连绝望都不允许彻底。戛纳提名金棕榈？不意外。这种“反戏剧”的戏剧，法国人最爱。但奥斯卡最佳剪辑提名我持保留态度：剪辑确实干净，但有些转场太“合规范”了，少了点疯劲。不过雪莉·布思的表演足以封神。她让“兰闺春怨”这个烂俗译名都有了分量——不是怨春天，是怨自己还活着。