普通事故

《普通事故》出资源了，这部片获得了今年金棕榈大奖。前几天听了听该片的金球奖线上发布会，有几个关于他的影片和目前创作动态的问题还是很不错的，发出来以作记录。 Q1：在拉丁美洲国家（如秘鲁、阿根廷、巴拉圭），艺术家和电影人也遭到政府打压，许多人生活在恐惧之中。在这种共同的处境下，结合你自己的经历，是什么力量让你继续创作？ A：当然，每个地方都有它自己的问题和斗争。你必须置身于某个特定的地理环境之中，才能理解那里的问题，并能够解决它们。艺术的本质并不允许人们写出一种通用的处方或公式，也无法说让所有人必须以某种方式行事。 尽管如此，世界上有许多独裁政权的做法却很相似，它们对待人民的方式在其他地方也会重复出现。当然，每个人都会根据自己的处境找到继续创作作品、创作艺术的方法。 这类政权和权力，从外部看起来似乎非常可怕、无法穿透，但当你生活在那种环境中，你会自然而然地找到一些途径，让你能够呼吸、能够创作你的作品、能够逃离那种压力。 Q2：你的电影今年被选为法国代表申报奥斯卡。如果由伊朗送选，你会更高兴吗？奥斯卡目前的制度要求必须由国家官方提交，而伊朗从未让你的电影代表国家参赛。同样这部电影有强烈的政治信息。如果学院想避免让电影人与他们的政府绑定，你认为可以怎么做？ A：我们已经长期对学院（奥斯卡）的规则提出反对，我们确实认为学院没有意识到像伊朗这样的独裁政权存在的问题，也没有认识到这些政权对电影人施加的压力。 我一直希望我的电影不仅能由我自己的国家送去奥斯卡，更能在我的国家上映。但不幸的是，情况从来不是这样。一直以来的规定是：任何要送去奥斯卡的电影，必须在其原产国至少一家影院上映至少一周。我记得我的电影《生命的圆圈》（The Circle）因为这个规定遇到问题；后来《越位》（Offside）也遇到同样的问题。当时 Sony Pictures Classics 甚至写信给伊朗官员，请求在伊朗上映《越位》，这样它就能被送去奥斯卡，因为他们相信会有很好的结果。但伊朗官员甚至不愿意让《越位》在伊朗上映哪怕一周，以便送选奥斯卡。 所以我们知道学院的规则有时会错误运作，有时需要更改。这不仅是伊朗的问题，许多国家都有类似情况，例如俄罗斯、中国，甚至有时印度，以及其他许多国家都有同样的问题。 学院要么找到一个真正的解决方式，要么也许可以干脆取消整个“国际影片”类别，因为国际影片本应被视为电影整体的一部分，可以在所有类别里竞争；也许这会是更好的解决方案。我们只能等着看会发生什么。 今年他们确实取消了必须在原国上映的规定；但我们仍然面临另一个问题：各国政府依然必须“选择”并“提交”电影到学院。我们把电影送到其他电影节和影展从来没有任何障碍，但唯一让我们这些电影人依赖政府的，就是学院的规则。 Q3：影片虽然具有急迫感与控诉性，但也带有喜剧和幽默的语调。这个元素在创作过程中是什么时候出现的？它原本就在你的设想中吗？ A：一位有社会参与意识的电影人，通常会决定并努力让电影贴近现实主义、贴近真实生活。 无论你身处哪里，无论你在怎样的处境中，哪怕是在悲伤的时刻，也一定会有你微笑的瞬间。当生活本身如此时，电影中也必须呈现这种现实，这样观众才能感受到更多的真实，也才能相信它。 事实是，我确实希望在电影中加入幽默的语调，一直到电影最后20分钟之前。我希望在最后20分钟制造一种沉默的时刻，使其能以某种方式影响和冲击观众，让他们在离开影院后依然不断思考这部电影。如果整部电影都像最后20分钟那样处理，你会感觉到某种单调，也不会在结尾时受到强烈的震撼。 当然，影片与观众之间也存在文化差异，这使得电影在某些地方更“好笑”，在其他地方则不那么“好笑”。例如，在美国和加拿大，人们笑得更多；而在东亚，人们笑得更少。 Q4：关于那场审讯戏：整个画面只有被黑布覆盖脸部的那个人物。几乎没有视觉元素，你是如何处理这样一个场景的？创作过程如何？ A：我们先要想一想：在这样的电影里，为什么需要一个长达13分钟的中景镜头？这样的镜头绝不会在没有正确设计调度和结构的情况下出现。 如果你注意整部电影，会发现所有角色通常都在场，他们不断谈论一个“缺席的”角色。我想，如果要做到视觉上的“公平”，那么就必须拍一条镜头：那个一直缺席的角色现在出现，而其他角色都缺席。即使其他角色进入画面，我也不会用镜头跟随他们，我只会保持对这一名角色的中景特写。 所以我为这个角色拍了一个中景镜头——这看起来是电影里最简单的事情，但却成了我们最困难的一条镜头。因为演员在这13分钟里的表演必须完美无缺，即便少了一两秒，整条镜头就会被毁掉。 我拍了好几个版本，从晚上拍到清晨，但我仍然觉得不对劲。我一直在想问题究竟在哪里：是表演？还是别的什么？ 后来我意识到问题其实在我自己——我对这个角色了解不够，因为我和审讯者打交道的经验不足。我因此去找了一位把人生四分之一时间都度过在监狱里的朋友 —— Mehdi Mahmoudian。他也曾帮助我写剧本里的台词。 我请 Mehdi 到现场，告诉我们根据他的经验，一个审讯者会在什么情况下做什么：什么时候生气、什么时候冷漠、什么时候崩溃、什么时候愤怒、什么时候操控。 当这些点给到演员之后，因为他极为优秀，只用了两三条就把这场戏完成了。那天晚上镜头终于成型，我意识到他是一位非常能干的演员。 现场的人建议我拍一些其他角色的画面，但我完全拒绝，因为我不希望在剪辑时受到诱惑，把镜头拆成小段。我希望它只是一条长镜头、一条唯一的镜头。 这条镜头的所有力量，正是来源于它“一条完成、长时间、完整不中断”。 Q5：你仍然在使用“移动的车辆”和“车内人物”，这似乎是你导演风格的一部分。你怎么看？ A：在这部电影里，车内场景其实只占了30%或40%。我不知道为什么大家老是问我关于车或车辆的问题。 事实上，我只是找不到另一个媒介或载体来放置那个装着尸体的大木箱。然后……你看看现在的电影，有哪一部电影里你看不到汽车或移动的交通工具？ 我觉得大家对我使用车辆这件事变得有点敏感。也许人们认为它一定是某种象征，但它并不代表什么。当然，观众可以做自己想做的诠释，这是他们的权利。 但对我来说，这不是重点。如果你更仔细地看电影，你会发现有好多场景完全不在车内：例如沙漠、那棵树、两名警官出现的停车场、自动取款机、医院——许多地方我们都不在车里。 Q6：电影中受害者讲述酷刑的段落是否基于真实故事？你是如何选择这些特别动人的故事的？ A：革命之后，酷刑这个主题变得更加严重，而且一直被讨论。现在是不是仍然以同样形式发生，并不是关键；关键是这些暴行贯穿了这个政权的整个存在过程。 我们把这些事例挑选出来，汇集在影片中。这些故事大多是我自己在监狱里听到的，或者由我的朋友们——他们也是前囚犯——听到的故事，他们后来也帮助我写了剧本。 Q7：你的电影被法国选送奥斯卡。你能想象自己在伊朗之外工作、创作吗？ A：没有什么是不可能的，但在他国进行有创造性的工作，需要某种理解与认知，而不能停留在表面。我过去多次离开伊朗，无论是去电影节还是其它地方，那些旅行从来都不深刻：我只是在酒店房间或类似现在这样的小房间里接受采访，然后就返回了。这样的经历无法让我对那些地方形成深入的理解。 如果我要在国外拍电影，它不会是一部“差电影”，但也不会是我真正想拍的电影——除非我聚焦在那些我了解足够的题材上。 不过当然，我的目标不是永久离开伊朗，在国外拍电影。无论何时我觉得有必要，我都会回到伊朗，并知道那是我的根。我若在国外拍片，我也会调整作品来符合自己的需求和目标。 对我来说，问题不是“拍电影”，而是“拍我相信的电影”。 我记得当学生的时候，曾被电视台委托拍一部短片。当时我喜欢希区柯克的电影，也根据他的作品学习了电影的“字母表”（基础语言）。我按那些理论拍了短片，但在剪辑时我意识到——虽然理论上都是对的，但影片没有灵魂。 当时所有东西都是底片拍摄，非常麻烦，还需要实验室。当时没有人认识我，但我意识到这部片不能成为我的作品，我不能让它带着我的署名。我跑到实验室，设法把底片偷出来，把它们剪碎毁掉，让这部片永远不可能存在。 那时虽然没人认识我，但我坚持一种电影的标准和神圣性，我绝不允许自己越过那个界限。 Q8：你的电影入围欧洲电影奖提名。对你与欧洲及欧洲电影的关系来说，这意味着什么？ A：任何时候一部电影获得成功，它都会让我感到高兴。我很高兴，因为这意味着电影将会被更多人“寻找”，观众会对它产生好奇：这是什么电影？为什么它会入围、会得奖？ 一个电影人最终想要的是什么？我们拍电影，就是为了让电影被看到。这或许是电影人最大的奖赏。 过去伊朗电影在更少的国家、更小的影院上映；但现在随着伊朗电影获得的地位，仅在法国，就有超过 65 万人看了我的电影。它在其他国家也正在获得动力。在美国，他们告诉我票房已经超过 115 万美元。这些都是好消息，我作为电影人感到开心。 Q9：你现在的日常生活是什么样的？你是否已经开始思考下一部电影的想法？ A：现在一切都很混乱。当我被禁止离开伊朗的时候，反而更舒服，因为我可以坐下来思考下一部电影。 而现在，我要么在飞机上，要么在这样的房间里，能思考新电影的时间反而更少。 不过，我确实有一个项目，有完整剧本，从2006到2011年我努力想拍它但没成功。那是一部关于战争的电影，我相信它能成为一部非常好的作品。 但它需要很多资源，我无法用拍前几部电影的方式去拍它。我曾经甚至在伊朗筹到了预算，但最终政府不允许我拍摄。 如今世界的状况是：无论你往哪里看，都有战争的气味。我相信这部电影必须被拍，因为它是一部有关战争的人性电影。我认为这部电影可能会有在伊朗之外拍摄的可能性。 但我该怎么实现这一点，我还需要去思考。我现在正在写剧本，每当有空的瞬间——比如飞机上、各处奔走时——我都会写，它已经快完成了。但当然，它是一个大规模的制作，需要大量资源、演员、群众，所以还需要很多准备。

伊朗“禁片”导演，同时也是举世公认的电影大师贾法·帕纳西的《普通事故》是我心中今年最好的电影。其实，该片的香港译名更加点题：《纯属伊朗意外》。影片在今年5月的戛纳电影节上斩获了金棕榈大奖，前两天又刚刚收获了明年金球奖的提名，入围了最佳剧情片、最佳导演、最佳剧本、最佳外语片四个重要奖项。估计明年的奥斯卡颁奖礼上，《普通事故》将成为PTA《一战再战》最有力的竞争者，最佳影片的殊荣将会在这两部影片中产生。

帕纳西不仅取得了非凡的艺术成就，其道德与人格魅力更是无可指摘：和之前的作品一样，《普通事故》是在伊朗政府未批准的情况下秘密拍摄的。2011年，帕纳西因支持国内反政府抗议和拍摄“不受政府待见”的电影，被判6年监禁并禁止拍片20年，虽然实际服刑几个月后即获保释，但帕纳西自此长期受到软禁及旅行禁令。2023年，因声援被捕同行导演穆罕默德·拉索罗夫，帕纳西再度入狱7个月，后因国际压力获释。就在几天前，帕纳西再度被伊朗当局判处一年监禁，两年禁止离境。判决理由是“参加反政权宣传”。虽然伊朗政府并未给出具体指控，但人们猜测此次判决八成跟《普通事故》荣获今年戛纳金棕榈奖有关。这部电影中受害者谈到的诸多酷刑，都来自帕纳西两次入狱时的亲耳所闻。

正是受到在狱中经历的启发，帕纳西才萌生了拍摄《普通事故》的想法，只不过，他不得不再次在极困难的条件下秘密拍摄，并始终清楚此举会给自己带来的一切后果——什么样的人才配称为“艺术家”？看看贾法·帕纳西。

#RFH #LFF 伦敦电影节第五场，刚开始看电影剧情的走向就大概能判断会是两种结局的一种，一个是《东方快车谋杀案》的人人沾血，另一个则是《自己去看》那种回归到“我们不一样”。当最暴躁的人离开后基本就可以确定会走向《自己去看》那种“宽恕”了。影片基本上是一部公路电影，不同阶段遇到的不同的人的经历会补全他们集体的经历，这是一个从个体感受到集体感受的过程，荒诞感觉更像是某种无力，是对社会状态的无力。不论是执法者，私营者，街头艺人还是医务人员都似乎在同一种腐败的气候下越陷越深。角色与隐喻上，几个角色虽然性格相差很多，但是本质是一样的，就如同他们被抓的原因一样，他们遭受了不同程度的暴行，同时在结尾也在不同方向选择放弃了暴力的延续。“放弃”背后的逻辑不是宽恕，而是意识到暴力的根源在制度内。影片中蒙住双眼是秘密警察保护自己的行为，但另一个方面想似乎不看对方的双眼似乎也算剥离了对方“人”的特性，客体化对方从而降低自己的罪恶感，这种单项的凝视本身就非常暴力。而片中几位角色分别通过听，嗅，触这几种感受来确定对方的身份，似乎是一种创伤的重演，而更深刻的意义像是“秘密警察”被虚化了，成为了一个权力的虚影，而当他越来越像人可能也是最后放弃制裁他的原因，但回到影片最后一个镜头，男主的听到的可能也并不是“木腿”的到来与离去，而是那“制度”笼罩的创伤记忆的回响。等待被审判的“木腿”则存在两种身份，个体暴力与集体暴力，个体的暴力从某种程度是个体的欲望的呈现，在大环境的裹挟下所呈现的一种选择，而集体暴力则是隐喻那可以下放权力的国家机器。片中两次出现过狗，第一场戏与接近结尾的的一场戏，木腿开场就撞死了一条狗，他直接下车把狗拖到路边当做无事发生隐喻他曾经做过的恶，某种程度家庭是非常清楚他的曾经的，就如同《神圣无花果》那部电影中的另一个视角一样，所以当父亲展现了“本面”后，女儿表现的乖了，而且影片也是通过这个“小事故”让男主感受到了对方的身份。倒数第二场戏的开场就是一只狗在车前凝望，像是死去的“狗”的灵魂来观看这场审判。以下为制片人Philippe Martin映前介绍，Q：除了与导演合作的绝佳机会之外，您能否谈谈是什么吸引您参与这个项目的？A：首先，我是在一个非常特别的情境下认识Jafar Panahi的。几年前我负责巴黎歌剧院的一个数字平台项目，当时我通过一位朋友向他提议拍一部电影，那时他还不能离开伊朗，我是通过朋友转达的提议，但我一直没有收到回复。一年后，这位朋友打电话给我说贾法帕纳西已经拍好了那部电影，他三天后会抵达苏黎世机场，需要有人去接他，所以他接受了我提出的邀请，但从未通知我。这是我想讲的一个关于帕纳西的趣闻，它展现了他的信任与谦逊，也说明他拥有一种非常独立，非常秘密的创作体系，那是一种自主的，独立的，甚至可以说是“地下”的电影创作方式。后来当他终于能离开伊朗来到巴黎时我们终于见了面。那时我们开始讨论这部电影的想法，也讨论了合拍的技术问题，因为贾法以前从未与外国制片人合作过，当然他有法国的销售代理帮助他把电影卖到国际市场，但他从未参与过合拍项目。于是我们找到了一种方式：由贾法完全自主地负责影片的拍摄，而我则负责影片的后期制作，我当然也参与了拍摄部分，但在拍摄结束后，我主要负责的是法国的后期工作。正如大家所知，他在2010年被禁止在二十年内拍电影，离开伊朗以及接受记者采访。他遭遇过两次被捕，第一次是在2011年，被监禁了几个月，第二次是在2023年。2023年当塔法尔第二次出狱后所有这些禁令都被解除，他终于可以重新拍电影了，但与此同时他也受到在狱中经历的启发想要拍一部与此有关的电影。然而他很清楚自己绝不可能获得在伊朗拍摄这部电影的官方许可。因此，他不得不再次以秘密方式拍摄，在极度保密的状态下完成影片。这意味着他必须一方面找到愿意冒险的演员与剧组成员，另一方面又要想办法保护他们。他用来保护团队的一种方法是：他从不把剧本副本交给任何人。如果有人想读剧本，就必须去他家，在他面前读。这样一来，如果有人被警察逮捕或盘问，他们可以说：“我知道我拍的那一场戏，但我不知道整部电影讲什么。”这就是他保护演员和剧组的一种方式。他有一个非常小的团队，并且会出钱让他们分住在两辆车里。他不希望拍摄现场有超过两辆车，这两辆车与拍摄工作相对应。他总是在拍摄前一天才公布拍摄地点。他经常对我们说警察会到拍摄现场来阻止拍摄。一切进行得都很好，直到拍摄结束后三天，有十五名警察来到拍摄现场，想要没收影片的素材。他们总是想知道电影的内容是什么。那天他们打开了两辆车中其中一辆的后备箱，里面有摄像机和一台电脑。结果那天正好是剪辑师到拍摄现场的日子。剪辑师的电脑里存有影片的第一版剪辑，也就是影片的初剪版本，以及全部的素材。当时有两个包，一个装着摄像机，另一个装着这个全部素材的电脑，警察来了，幸运的是他们以为素材都在摄像机里，于是他们拿走了摄像机。我们非常感激那个警察的疏忽与犹豫，他只拿走了装有摄像机的那个包。正因为如此，我们今天才能看到这部电影。Q：您能否谈谈这部电影赢得这项也许是电影人最具声望的奖项，对您而言意味着什么？A：金棕榈奖颁发之前与金棕榈奖颁发之后的生活完全不同。在戛纳首映之前，我想看过这部电影的人不超过二十个。在整个后期制作期间，我们继续保持拍摄时那种严格的保密状态，我们只让极少数人看过影片：外国投资方，法国发行方以及戛纳电影节的选片委员会——仅此而已。也就是说，除了法国国际销售公司，MK2法国发行方以及戛纳电影节的选片团队外，没有任何人看过。有趣的是，这可能是在戛纳首映前被保密时间最长的一部影片，而首映后却立刻登上了全球的舞台并受到巨大关注。我最近才得知，事实上这是戛纳电影节历史上媒体曝光度最高的金棕榈获奖影片。当然贾法的生活也从那一刻起彻底改变。一个十五年来无法离开自己国家去参加任何电影节的人，如今开始了几乎不停歇的全球旅程，去参加那些授予他荣誉的电影节，其中许多还给了他额外的奖项。我还想特别说明的是，贾法对这部电影极其投入，也非常希望能来到今天的现场，正如你们所知，伊朗公民到美国旅行是非常困难的，而他目前正忙于影片的奥斯卡竞选活动。原本的计划是：他先去美国，然后来伦敦，再回到美国，但实际上他的签证只有一次入境，也就是说如果他现在来伦敦就无法立即回到美国，唯一的办法是他必须在美国停留几周。